نقد سریال Love, Death & Robots

«عشق، مرگ و رُبات‌ها» به‌طور همزمان یکی از هیجان‌انگیزترین و رضایت‌بخش‌ترین اما ناامیدکننده‌ترین سریال‌های اورجینالِ نت‌فلیکس است. این سریال شامل تمام خصوصیاتِ مثبت و منفی محصولاتِ نت‌فلیکس می‌شود؛ محصولاتِ نت‌فلیکس حد وسط ندارند. وقتی همه‌چیز دست به دست هم می‌دهد، سریال‌هایشان به مرحله‌ی «کف و خون قاطی کردن» می‌رسند و وقتی پاش بیافتد تماشایشان عذاب‌آور می‌شود. «عشق، مرگ و رُبات‌ها» به‌عنوان سریالی که هر دو سوی دنیای منحصربه‌فرد و زننده‌ی نت‌فلیکش را شامل می‌شود بهترین نمونه‌ای است که از یک محصولِ اورجینالِ نت‌فلیکسی تیپیکال می‌توان آورد. «رُبات‌ها» به همان اندازه که چیزی است که شاید عمرا بتوانید نمونه‌اش را در بین انیمیشن‌های آمریکایی پیدا کنید، به همان اندازه هم به تمام پتانسیل‌هایش دست نیافته است. به همان اندازه که بعضی‌وقت‌ها به چنان لحنِ افسارگسیخته و سرگرم‌کننده‌ای دست پیدا می‌کند که دوست داشتید به‌جای یک فیلم کوتاه ۱۰ دقیقه‌ای، در حال تماشای یک فیلم بلندِ ۲ ساعته بودید، به همان اندازه هم سروکله‌ی اپیزودهایی پیدا می‌شوند که همان زمان ۱۰ دقیقه‌ای‌شان هم خیلی کُند می‌گذرد. «رُبات‌ها» وقتی خوب است بدجوری خوب است، در حدی که انگار در حال تماشای به واقعیت تبدیل شدنِ خیال‌پردازی‌ها و رویاهایتان از سرگرمی آرزوهایتان هستید و وقتی بد است از بدترین نوعش بد است؛ منظورم از بدترین نوعِ بد چیست؟ زمانی‌که می‌توانی پتانسیلِ نهفته‌ی داستان که مثل بادکنکی بیش از اندازه باد شده که در شرفِ ترکیدن است را ببینی، ولی محصول نهایی به‌جای شیرجه زدن به درونِ تمام معنایی که ایده‌اش می‌تواند داشته باشد، بیشتر حکم ناخنک زدن به آن را دارد. به همان اندازه که وجودِ چنین چیزی را غنیمت خواهید شُمرد، به همان اندازه هم افسوس می‌خورید که چرا سازندگانش فقط یک قدم بیشتر که برای تبدیل شدن آن به یکی از شاهکارهای نت‌فلیکس لازم بوده را برنداشته‌اند. به همان اندازه که ریخت و پاشِ نت‌فلیکس از لحاظ بودجه در لحظه لحظه‌اش دیده می‌شود، به همان اندازه هم عدم مدیریتی که این شبکه روی کنترلِ کیفیتِ محصولاتش دارد در همه‌جای آن بیداد می‌کند. طبیعی است که «عشق، مرگ و رُبات‌ها» به‌عنوان یک سریالِ آنتولوژی که از هجده انیمیشن‌ کوتاه ۳ تا ۲۰ دقیقه‌ای تشکیل شده است، به دام مشکلِ ثابتِ آنتالوژی‌ها بیافتد: اینکه بعضی اپیزودها ضعیف‌تر از دیگران باشند و در هنگام سنجیدنِ آن‌ها باید این نکته‌ را در نظر بگیریم. اگرچه آنتالوژی‌هایی مثل «داخل شماره ۹» (Inside No.9) وجود دارند که این قانون درباره‌شان صدق نمی‌کند و اپیزودهایشان فقط در گروه «عالی» و «خوب» طبقه‌بندی می‌شوند، اما مشکلِ «عشق، مرگ و رُبات‌ها» بیش از اینکه تک و توک اپیزودهای ضعیفش باشد، عدم فوران شدنِ تمام پتانسیلِ بهترین اپیزودهایش و تعداد بالای اپیزودهای ضعیفش است. درواقع پُر بیراه نیست اگر بگویم از بین هجده اپیزودِ فصل اول، حداقل هفت-هشت‌تای آن‌ها خنثی هستند. هفت-هشت‌تای دیگر جا داشته‌اند تا بهتر شوند و فقط دو-سه‌تای آن‌ها نمایش‌دهنده‌ی هدفِ واقعی این سریال در بی‌نقص‌ترین حالتِ ممکن هستند.

مخصوصا باتوجه‌به اینکه اگر سریال را با همان ترتیبی که خودِ نت‌فلیکس منتشر کرده است تماشا کنید، متوجه می‌شوید که اگرچه سریال دلگرم‌کننده آغاز می‌شود و خیره‌کننده‌ ادامه پیدا می‌کند، اما هرچه به پایان نزدیک‌تر می‌شود، زور و بازویش را از دست می‌دهد تا اینکه درنهایت بیننده را با مزه‌ی تلخی در دهانش بدرقه می‌کند. زمانی‌که معلوم شد نت‌فلیکس قرار است به شبکه‌ی دست و دلبازی تبدیل شود که بدون پرسیدن هرگونه سوالی، پای هنرمندان پول می‌ریزد و هیچ قانون و مقرراتی را برای آن‌ها مشخص نمی‌کند خوشحال شدیم؛ دلیلِ این استراتژی نت‌فلیکس فقط به خاطر احترام گذاشتنِ به چشم‌اندازِ هنرمند نبود، بلکه به خاطر این است که نت‌فلیکس برای اینکه مشترکانش را با محصولاتِ اورجینال جدید حفظ کند و مشترکانِ جدید جذب کند، چاره‌ای به جز هرچه سریع‌تر پُر نگه داشتنِ خزانه‌اش ندارد. عواقبِ مثبت این استراتژی این است که آلفونسو کوآورن موفق به ساختنِ «روما»، فیلم رویاهایش که احتمالا هیچ استودیوی سنتی دیگری روی آن سرمایه‌گذاری نمی‌کرد می‌شود، اما عواقب منفی‌اش این است که اکثر اوقات بودجه‌های دست و دلبازانه‌ی نت‌فلیکس به نتیجه‌ی قابل‌قبولی منجر نمی‌شوند. به عبارت دیگر نت‌فلیکس با استراتژی منحصربه‌فردی که برای تولیدش در نظر گرفته از آنسوی همان بامی سقوط کرده که هالیوود خیلی وقت از سوی دیگرش سقوط کرده بود. هرچه نظارت بیش از اندازه‌ی هالیوود منجر به بازاری عقب‌افتاده و تکراری‌ و خسته‌کننده شده است (که البته تماشاگران متهمان ردیف اول آن هستند)، عدم نظارتِ نت‌فلیکس روی محصولاتش باعث شده تا خیلی از فیلم/سریال‌هایش با وجود گران‌قیمت به نظر رسیدن، در باطن به همان اندازه هم گران‌قیمت از آب در نیایند. بنابراین «رُبات‌ها» همان‌قدر که به خاطر استراتژی «این پولو بگیرین برین هر چی دوست دارین برای خودتون بخرینِ» نت‌فلیکس، بعضی‌وقت‌ها به انفجارِ خلاقیت منجر می‌شود، همان‌قدر هم به خاطر این استراتژی به یک سریالِ امیدوارکننده اما توخالی دیگر از این شبکه تبدیل شده است. همان‌قدر که با جلوه‌های بصری فک‌اندازِ انیمیشن‌هایش، پلک زدن را از ترس از دست دادن حتی یک فریم از آن‌ها بهتان حرام می‌کند، همان‌قدر هم بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد اکثرِ بودجه‌اش خرجِ هرچه زیباتر کردنِ کیفیتِ انیمیشن‌هایش شده است و نه چیزِ دیگری. تهیه‌کننده‌های اجرایی «رُبات‌ها»، دیوید فینچر و تیم میلر هستند. کسانی که البته بیش از اینکه به‌طور مستقیم در ساختِ اپیزودهای این سریال‌ها نقش داشته باشند، حکم ستاره‌های آن در پشت دوربین را دارند.

آن‌ها بیش از هر چیز دیگری اسمشان را به نت‌فلیکس قرض داده‌اند؛ اسم‌هایی که البته کارنامه‌ی کاری‌شان اصلا به فضای اپیزودهای «رُبات‌ها» بی‌ربط نیست. در هنگام تماشای اکثرِ اپیزودهای این سریال، اگر از نویسندگان و کارگردانانِ واقعی‌شان اطلاع نداشته باشید، می‌توانید تصور کنید که آن‌ها را کسانی همچون کارگردانان «ددپول» و «فایت کلاب» ساخته باشند؛ «رُبات‌ها» در راستای همان فضای افسارگسیخته و پُرجنب و جوش و وحشی و گروتسک و آنارشیستی «ددپول» و «فایت کلاب» که ضربدرِ ۱۰۰ شده است ساخته شده است. اگر سریال «ریک و مورتی»، مخصوصا اپیزودی که ریک خودش را به یک خیارشور تبدیل می‌کند و با استفاده از مغزِ یک موش فاضلاب، خودش را به یک خیارشورِ سایبورگ آپگرید می‌کند و بعد با استفاده از یک تفنگِ لیزری دست‌ساز که با باتری قلمی کار می‌کند، سعی می‌کند از درونِ سفارتِ یک کشور اروپایی تا دندان مسلحِ فرار کند را دیده باشید، حتما می‌توانید تصور کنید که اپیزودهای «ربات‌ها» از چه منطقِ کله‌خرابی پیروی می‌کنند. «ربات‌ها» اما به همان اندازه که در زمینه‌ی فروپاشی روانی‌اش به «ریک و مورتی» رفته است، از لحاظ ساختارِ قصه‌گویی‌اش که با یک کانسپتِ سای‌فای/فانتزی عجیب آغاز می‌شود و با یک توئیستِ فک‌انداز به اتمام می‌رسد هم یادآورِ روزهای خوش «آینه‌ی سیاه» است. با این تفاوت که اکثر اپیزودهای «ربات‌ها» تمام منابعِ الهامش را برداشته است، هر چیز اضافه‌ای که بهشان چسبیده است را جدا کرده است، آن‌ها را خام و برهنه کرده است، یک مشت قرص روانگردان ته حلقشان ریخته است، آن‌ها را درونِ اتاقی مجهز به بلندگوهای بزرگ انداخته است و بعد گوش‌خراش‌ترین آلبوم هوی متالِ تاریخ را برایشان پخش کرده است. «ربات‌ها» هیچ قانون و مقررات و چارچوبی حالی‌اش نمی‌شود. منظورم این نیست که «ربات‌ها»، سریالِ کلیشه‌شکنی است. منظورم این است که انگار «ربات‌ها» توسط چهارتا پسربچه‌ی دوازده ساله ساخته است؛ انگار هکرها آن را از اعماقِ «دیپ وب» بیرون کشیده‌اند؛ «مرگ، عشق و رُبات‌ها» یکی از «ان‌اس‌اف‌دابلیو»وارترین سریال‌هایی است که نت‌فلیکس تا حالا تولید کرده است. انگار «ربات‌ها» محصولِ ذهنِ پسربچه‌هایی است که از اینکه والدینِ سخت‌گیرشان بهشان اجازه نمی‌دهند تا فیلم‌های بزرگسالانه ببینند عاصی شده‌اند. آن‌ها یک روز به‌طور اتفاقی عتیقه‌ای در مایه‌های چراغ جادو پیدا می‌کنند و آرزو می‌کنند کاش می‌توانستند بی‌شعورترین و بی‌اخلاق‌ترین و خونین‌ترین و ضدزن‌ترین و خشن‌ترین و بی‌تربیت‌ترین و خوشگل‌ترین سرگرمی‌ای که می‌توانند داشته باشند را ببینند و ناگهان «عشق، مرگ و ربات‌ها» جلوی رویشان ظاهر می‌شود. «ربات‌ها» در برخی از بهترین اپیزودهایش به نمونه‌ای مُدرن از آن دسته داستان‌های سای‌فای و فانتزی که در مجله‌های زردِ دهه‌های بیست، سی، چهل و پنجاهِ میلادی چاپ می‌شدند بدل می‌شود؛ همان مجله‌هایی که تصویر روی جلدشان معمولا ترکیبی از زنان نیمه‌برهنه‌ی وحشت‌زده، هیولاهای غول‌آسای چندش‌آور، قهرمانان مردِ تنومندی که بین زنان وحشت‌زده و هیولاهای غول‌آسای چندش‌آور قرار گرفته‌اند، فضانوردانی روی سطحِ یک سیاره‌ی ناشناخته، اختراعاتِ غیرواقع‌گرایانه و البته چندتایی بشقاب‌پرنده به‌عنوان نمک و فلفل بودند.

مجله‌هایی که چنان جلدهای خیره‌کننده‌ای دارند که هنوز که هنوزه تماشای آن‌ها برای فعال کردنِ حس خیال‌پردازی و شگفتی آدم کافی است. اگرچه اکثر این داستان‌ها، پیش‌پاافتاده هستند و در مقایسه با زمان حال، تاریخ‌مصرف‌گذشته هستند، ولی حتما یک دلیلی دارد که در زمان خودشان خیلی پُرطرفدار بودند و حکمِ نقطه‌ی آغاز خیلی از علمی‌-تخیلی‌نویسانِ بزرگِ ادبیات مثل آیزاک آسیموف و آرتور سی. کلارک را داشتند. «مرگ، عشق و ربات‌ها» که اتفاقا اسمش هم یادآور نام سرراستِ مجله‌های ادبیاتِ زرد مثل «داستان‌های عجیب» و «داستان‌های شگفت‌انگیز» است، مثلِ ادای دِین مُدرنی به ادبیاتِ علمی-تخیلی/فانتزی کماکان خام و دست‌نخورده‌ی آن دوران می‌ماند؛ کوه خام و دست‌نخورده‌ای از انرژی خالص که در انتظار کشف شدن و منفجر شدن بود. داستان‌هایی که اکثرشان بیش از اینکه از ظرافتِ داستانگویی بهره ببرند، از تصاویر و اتفاقاتِ شوکه‌کننده برای جذب خواننده استفاده می‌کردند. به عبارت دیگر اکثرِ آن‌ها حکم بلاک‌باسترهای سینمایی حال حاضر را در زمانی‌که هنوز سینما و تلویزیون، به سرگرمی جدی و جریان اصلی مردم تبدیل نشده بود را داشتند؛ آن‌ها حکم دنیای سینمایی مارول را برای عموم مردم داشتند. همان‌طور که فیلم‌های مارول و شرکا، فرمول‌زده‌ترین فیلم‌هایی هستند که این روزها می‌توانید پیدا کنید، داستان‌های زرد هم این‌گونه بودند. همان‌طور که فیلم‌های مارول حول و حوش اکشن‌ها و اسپکتکل‌ها می‌چرخند و سناریو فقط حکم ریسمانی را دارد که آن‌ها را به هم متصل می‌کند، چنین چیزی درباره‌ی مجله‌های زرد هم صدق می‌کند. همان‌طور که دنیای سینمایی مارول دروازه‌ای برای آشنایی عموم مردم با دنیای کامیک‌بوک‌ها بود، مجله‌های زرد هم دقیقا همین کار را برای ژانرهای دست‌کم‌گرفته‌شده‌ی علمی-تخیلی، فانتزی و وحشت انجام دادند. اما بزرگ‌ترین تفاوتشان این است که هرچه فیلم‌های مارول طوری ساخته می‌شوند که به کسی برنخورد و آب در دل هیچکس تکان نخورد (که بخشی از آن به‌دلیل بودجه‌ی چند صد میلیونی‌شان قابل‌درک است)، مجله‌های زرد برای جلب مشتری هیچ محدودیتی جلوی خودشان نمی‌دیدند. حالا «ربات‌ها» همان جنسِ داستانگویی مجله‌های زرد را برداشته است و جای آن جلد‌های خوش‌رنگ و لعاب را با باکیفیت‌ترین انیمیشن‌های روز عوض کرده است. پس روی کاغذ هدفِ «ربات‌ها» قابل‌تحسین است.

اگرچه در حال حاضر می‌توان به جنبه‌ی غیراخلاقی و پایبندی بیش از اندازه‌ی این مجله‌های زرد به کلیشه‌های زشت برای جلب مشتری ایراد گرفت، ولی باتوجه‌به اینکه این مجله‌ها حکم سپیده‌دم ژانرهای عامه‌پسند را داشتند، می‌توان با آن به‌عنوان دورانی که ادبیاتِ عامه‌پسند باید برای رسیدن به این نقطه از آن عبور می‌کند نگاه کرد و با آن کنار آمد؛ چنین چیزی درباره‌ی «ربات‌ها» هم صدق می‌کند؛ «ربات‌ها» از نظر رفتار با کاراکترهای زنش به‌عنوان اشیای جذابی که تنها موجودیتشان تبدیل شدن به هدفِ نگاه هیزِ مردان است، یکی از بزرگ‌ترین مشکلاتِ مجله‌های زردِ منبعِ الهامش را تکرار کرده است، ولی باتوجه‌به اینکه که هدف این سریال بازسازی تمام خصوصیاتِ داستان‌های مجله‌های زرد بوده می‌توان با آن کنار آمد و مغزمان را در برابرش خاموش کنیم. اما حتما یک دلیلی دارد که آن مجله‌ها دیگر خیلی وقت است که به پایان عمرشان رسیده‌اند. وقتی محصولی در زمانِ حال تصمیم می‌گیرد از فرهنگ عامه‌ی گذشته الهام بگیرد، برای موفقیت باید خصوصیاتِ آن‌ها را بردارد و آن‌ها را باتوجه‌به پیشرفت‌های داستانگویی گسترش بدهد؛ باید در عین گردآوری تمام عناصری که شخصیتِ یک دوران را شکل می‌دهد، آن‌ها را برای زمان حال به‌روزرسانی کند. باید این سؤال را از خودش بپرسد که چه می‌شود اگر تمرکزِ مجله‌های زرد روی تصاویر و اتفاقات تحریک‌کننده و دیوانه‌وار را با داستانگویی باظرافتی که کم داشتند ترکیب کنیم؟ این دقیقا همان چیزی است که کوئنتین تارانتینو را به فیلمسازِ بزرگ و یگانه‌ای تبدیل کرده است. او تکه‌های دوست‌داشتنی محصولاتِ گذشته را کنار هم می‌چیند و نسخه‌ی به‌روزرسانی‌شده و صیقل‌خورده‌شان را تحویل‌مان می‌دهد. پیراهنِ زرد یکدست بروسلی را برمی‌دارد و آن را در داستانی به مراتب پرپیچ و تاب‌تر و با کاراکتری به مراتبِ عاطفی‌تر مورد استفاده قرار می‌دهد. ناگهان پیراهنِ زرد بروسلی به چیزی فراتر از یک ارجاعِ خشک و خالی تبدیل می‌شود؛ ناگهان عروسِ تارانتینو در کنارِ خود بروسلی به یکی از بزرگ‌ترین قهرمانانِ اکشنِ سینما تبدیل می‌شود. تارانتینو امضای خودش را پای آن پیراهن می‌زند. چنین چیزی درباره‌ی اپیزود «یو.اس.اس. کالیستر» از «آینه‌ی سیاه» که ارجاعی به دورانِ کلاسیک «استار ترک» بود هم صدق می‌کند. هم یک اپیزود عالی از «استار ترک» است و هم یک داستانِ تازه‌نفس. در مقایسه با «رُبات‌ها»، مثلا اپیزود اول که «شاهد» نام دارد، پیرامونِ زنی می‌چرخد که بعد از اینکه به‌طور اتفاقی شاهدِ به قتلِ رسیدن شخصی در هتلِ روبه‌روی آپارتمانش است، تحت‌تعقیبِ قاتل قرار می‌گیرد. این اپیزود تلاقی بهترین نقاط قوت و نقاط ضعفِ «رُبات‌ها» است. از یک طرف آرت استایلِ این اپیزود ضیافتی پُرریخت و پاش برای چشمانِ تماشاگر است. آرت استایلِ این اپیزود رئالیسمِ نفسگیرش را با عناصرِ کامیک‌بوکی به‌گونه‌ای ترکیب کرده که یکی، دیگری را ارتقا می‌دهد. نتیجه به نسخه‌ی گران‌قیمت‌تر و خیره‌کننده‌ترِ آرت استایلِ «مرد عنکبوتی: به درونِ دنیای عنکبوتی» منجر شده است.

همین که داستانِ این اپیزود در هنگ کُنگ اتفاق می‌افتد یعنی انیماتورها از پتانسیلی که مجتمع‌های مسکونی متراکم، آسمان‌خراش‌های سر به فلک کشیده، تابلوهای تبلیغاتی نئونی فراوان و خیابان‌های شلوغ و کثیفِ سایبرپانک‌وارش در اختیارشان می‌گذارد، برای به رُخ کشیدنِ قدرتِ انیمیشن‌شان نهایتِ استفاده را کرده‌اند؛ صحنه‌ای که پروتاگونیستِ داستان از درون تاکسی بیرون را نگاه می‌کند و با آسمان‌خراش‌های تایتان‌واری که روی دوش‌های یکدیگر سوار شده‌اند تا سرشان در لابه‌لای ابرها ناپدید شود روبه‌رو می‌شود حرف ندارد؛ از آپارتمان‌های کوچکی که همه با نظمِ سرسام‌آوری روی سر یکدیگر فشرده شده‌اند تا نورپردازی‌های نئونی روی تنِ بتونی و آهنی آسمان‌خراش‌ها، همه برای ذوق‌زده کردنِ طرفدارانِ انیمه‌هایی مثل «آکیرا» و «شبح درون پوسته» ساخته شده‌اند. اما روی بدِ این اپیزود محتوای جنسی غیرضروری‌اش است. پروتاگونیستِ داستان در حالتِ برهنه از دستِ قاتلش فرار می‌کند که در طولِ این اپیزود هرگز دلیلی برای توجیه این تصمیم دیده نمی‌شود. انگار تنها دلیلِ سازندگان برای این کار این بوده که «چون می‌توانستند». بنابراین این اپیزود بیش از اینکه یک داستانِ خوب به نظر برسد، همچون بهانه‌ای برای برهنه دواندنِ پروتاگونیستشان در طول و عرض شهر است؛ همچون داستانی به نظر می‌رسد که تنها دلیلش برای وجود داشتن، فریاد زدنِ ماهیتِ بی‌قید و بندش است. این مشکل درباره‌ی اپیزودِ هفتم که «آنسوی شکافِ آکیلا» نام دارد هم صدق می‌کند؛ این یکی علاوه‌‌بر به ارث بُردنِ انیمیشنِ فوتورئالیستی اپیزودِ «شاهد»، یک علمی‌تخیلی در زیرژانرِ وحشتِ کیهانی هم است. داستان به خدمه‌ی یک فضاپیمای معدن‌کار به رهبری مردی به اسم تام می‌پردازد که در حینِ بازگشت به خانه پس از مأموریتِ موفقیت‌آمیزشان، ایرادی در سیستمِ مسیریابی باعث می‌شود تا به نقطه‌ای صدها هزار سال نوری دور از زمین فرستاده شوند. او آن‌جا با معشوقه‌ی سابقش گرتا روبه‌رو می‌شود و عشقِ آن‌ها پُرشورتر از قبل از نو شعله‌ور می‌شود. اما وقتی تام به ماهیتِ دنیای اطرافش مشکوک می‌شود، گرتا را برای افشای حقیقت تحت‌فشار قرار می‌دهد. ناگهان در قالبِ توئیستی لاوکرفتی مشخص می‌شود که گرتا نه معشوقه‌ی سابقِ تام، بلکه درواقع یک هیولای بیگانه‌ی عنکبوتی چندش‌آور است و فضاپیمای تام درواقع به نقطه‌ی ناشناخته‌ای که حکمِ قبرستانِ فضاپیماهای گم‌شده را دارد فرستاده شده است. این وحشت به‌حدی برای ذهنِ ضعیفِ انسان‌ها غیرقابل‌هضم است که این هیولا، تام و دیگران را درونِ رویایی از زیباترین خواسته‌هایشان به دور از حقیقتِ هولناکِ وضعیتشان نگه می‌دارد. گرچه‌ معاشقه‌‌های فراوانِ تام و گرتا از ریشه بد نیست؛ بالاخره این صحنه‌ها از لحاظِ داستانی به خاطر کنتراستی که بعدا با پایان‌بندی این اپیزود ایجاد می‌کنند لازم است، اما باز دوباره سریال در به تصویر کشیدنِ معاشقه‌ها و برهنگی‌ها زیاده‌روی می‌کند و وارد محدوده‌ی اکسپلوتیشن می‌شود.

در نتیجه درستِ مثل اپیزود «شاهد»، اینجا هم این صحنه‌ها تمرکزِ داستان را از هسته‌ی احساسی‌اش و بحرانِ درونی پروتاگونیستش دور می‌کند. این مشکل به شکل دیگری درباره‌ی اپیزودِ «برتری سانی» و اپیزود «شکار خوش بگذره» نیز حقیقت دارد. «برتری سانی» درباره‌ی زنی به‌عنوانِ قربانی تعرض جنسی است که در مبارزاتِ گلادیاتوری یک دنیای دستوپیایی که جانورانِ دیجیمون‌گونه‌‌شان را با کنترل از راه دور به جان یکدیگر می‌اندازند شرکت می‌کند. «شکار خوش بگذره» هم به روباهِ انسان‌نمایی در اوایلِ قرن بیستم می‌پردازد که پس از انقلابِ صنعتی، قدرتِ جادویی تغییر شکل دادن به روباه را از دست می‌دهد و در بدنِ انسانی‌اش زندانی می‌شود. او بعدا در شهر مورد تعرضِ مردانِ ثروتمند قرار گرفته و به زور به یک ابزارِ جنسی تبدیل می‌شود. در هر دو داستان، این زنان پس از مورد تعرض قرار گرفتن، از متجاوزانشان انتقام می‌گیرند. مشکل این است که نویسندگان به تروماهای متفاوتی برای پرداختِ زنانشان فکر نمی‌کنند؛ مشکل خودِ این داستان‌ها نیست؛ مشکل این است که هر وقت نویسندگان می‌خواهند داستانِ شخصیتِ زنی را در جدال با شیاطینِ درونی‌اش روایت کنند، سراغِ کلیشه‌ای‌ترین و دم‌دستی‌ترین پس‌زمینه‌ی داستانی ممکن که مورد خشونت قرار گرفتنِ آنهاست می‌روند. چرا با وجود دنیای از گزینه‌های مختلفی که داریم، سراغِ همان انگیزه‌ی تکراری می‌رویم؛ خشونت علیه زنان واقعی است و بازتابِ آن در هنر مهم است. اما فقط تا وقتی که نویسندگان قادر باشند به‌شکل باظرافتی به این موضوعِ نخ‌نماشده بپردازند. خب، اتفاقی که در رابطه با «ربات‌ها» افتاده این است که وقتی این نکته را رعایت می‌کند آن‌قدر خوب است که یک لبخند گنده‌ی روی صورتم نقش بسته بود و وقتی آن را رعایت نمی‌کند به سریالی با ایده‌های جالب و تصاویر خیره‌کننده که به جایی ختم نمی‌شوند سقوط می‌کند. وقتی این نکته را رعایت می‌کند به نظر می‌رسد یک کارگردان و نویسنده‌ی حرفه‌ای، ایده‌های عجیب و دیوانه‌وار یک پسربچه/دختربچه‌ی ۱۰ ساله را برداشته است و آن‌ها را با نهایت ظرافت اجرا کرده است و از این طریق موفق به بیدار کردنِ آن بخش از مغزتان که به خیال‌پردازی‌های دوران کودکی‌تان با اسباب‌بازی‌هایتان داشتید می‌شود (به‌علاوه‌ی یک‌ دنیا خشونت بی‌پرده و فحش و بد بیراه‌های فراوان)، اما همزمان وقتی آن را خوب اجرا نمی‌کند تبدیل به سریالی می‌شود که بیش از اینکه به دردِ بزرگسالانی که دلشان هوای به واقعیت تبدیل شدنِ خیال‌پردازی‌های کودکانه‌شان کرده است بخورد، به دردِ بچه‌های ۱۰ ساله‌ای می‌خورد که احتمالا حتی بدترین اپیزودهای «ربات‌ها» هم حکمِ یک اتفاق بزرگ و شگفت‌انگیز را در زندگی‌شان خواهد داشت. «رُبات‌ها» در بهترین لحظاتش موفق به حقیقت تبدیل کردن یکی از آرزوهای شخصی‌ام شد که نمی‌دانستم به این شکل به حقیقت تبدیل خواهد شد. یادم می‌آید وقتی برای اولین‌بار «واچمن» به کارگردانی زک اسنایدر را دیدم به همان اندازه یا شاید حتی بیشتر از خط داستانی اصلی، شیفته‌ی انیمیشنِ ۲۶ دقیقه‌ای «قصه‌های کشتی سیاه» که به‌عنوان مکملِ پیرنگِ اصلی در لابه‌لای صحنه‌های لایو اکشنِ فیلم پخش می‌شد شده بودم.

داستانِ «کشتی سیاه» در عین سادگی‌اش، پیچیده است. فیلم در حالی به داستانِ ساده‌ی مردی می‌پردازد که در مسیرِ نجات خانواده‌اش از دستِ دزدان دریایی خبیث، او را به همان هیولای فاسدی تبدیل می‌کند که قصد هشدار دادنِ آن‌ها به خانواده‌اش را داشت که همزمان با تصاویر پُرشور و حرارتش کاری می‌کند تا تحولِ بزرگی که درونش دارد اتفاق می‌افتد را با رقص رنگ‌ها احساس کنیم. «کشتی سیاه» که در طراحی اکشن‌ها و کارگردانی زیباشناسانه‌اش دنباله‌روی فُرمِ اگزجره‌‌شده‌ی مانگاهاست، از آن انیمیشن‌هایی است که حکم شستشو دادنِ قرینه‌ی چشم‌های بیننده در آب زلال رنگ و حرکت را دارد. از دریایی به سیاهی قیر تا خورشیدی به سرخی لاکِ ناخن. بنابراین بی‌وقفه‌ دنبالِ انیمیشن‌های بزرگسالانه‌ای به همین اندازه ساده اما به همین اندازه تکان‌دهنده می‌گشتم. خب، «رُبات‌ها» در برخی از بهترین اپیزودهایش موفق می‌شود به درجه‌ی بی‌نقصی از گردآوری تمام عناصری که «کشتی سیاه» را به انیمیشنِ کوتاه شگفت‌انگیزی تبدیل کرده بود برسد؛ تنها چیزی که لازم داریم مقدار زیادی اکشن‌هایی با کوریوگرافی‌های خوب، انیمیشن‌های خیره‌کننده و چند قطره عصاره‌ی احساس است تا جادویش را روی آن‌ها اجرا کند. دوتا از اپیزودهایی که «رُبات‌ها» که جا پای «قصه‌های کشتی سیاه» می‌گذارند و این سریال را در هیجان‌انگیزترین حالتش به تصویر می‌کشد، اپیزود چهارم و اپیزود پنجم هستند. اپیزودِ چهارم و پنجم جزو اندک اپیزودهای سریال جای می‌گیرند که تمام عناصرِ تشکیل‌دهنده‌شان به درآمیختگی دقیقی با یکدیگر دست پیدا کرده‌اند؛ نه آرت استایل از داستان جلو می‌زند و نه توئیستِ نهایی اپیزود به تنها ویژگی جذابِ آن اپیزود تبدیل می‌شود. هر دو اپیزودهایی با دنیاسازی‌های غنی و پُرجزییاتی هستند که همچون تکه‌ای از یک داستانِ بزرگ‌تر و یک دنیای باورپذیر که دوست داری، داستان‌های بیشتری را در چارچوبِ آن بشنوی احساس می‌شوند. این دو اپیزود به تعادل دقیقی در داستانشان دست پیدا کرده‌اند؛ مقیاسِ داستانِ آن‌ها نه مثل برخی از اپیزودهای سریال آن‌قدر بزرگ است که مجبور به روایتِ شتاب‌زده و شلخته‌ا‌ی برای جا دادنِ محتوایشان در فضای محدودی که دارند می‌شوند و نه مثل برخی از دیگر اپیزودهای سریال آن‌قدر کوچک و پیش‌پاافتاده هستند که در متقاعد کردنِ بیننده برای اهمیت دادن به آن‌ها شکست بخورند. از همه مهم‌تر اینکه هر دو از آرت استایلشان نه فقط برای به رُخ کشیدنِ قدرتِ انیمیشنشان، بلکه از آن در خدمتِ داستان و اکشن استفاده می‌کنند؛ مثلا اپیزود چهارم که آرت استایلِ کارتونی‌ای دارد، پیرامونِ مزرعه‌داران و دامدارانی می‌چرخد که شاید در نگاهِ اول عادی به نظر برسند، ولی درواقع آن‌ها در حین رسیدگی به گله‌‌های گاوشان، رُبات‌های پوشیدنی‌شان را برای استفاده دربرابرِ موجوداتِ بیگانه‌ای که شب‌ها بهشان حمله‌ می‌کنند، تعمیر می‌کنند و موانعِ دفاعی‌شان را آماده‌سازی می‌کنند. زندگی این مزرعه‌داران به‌عنوانِ مبارزانِ بیگانگان به‌عنوان چیزی عادی ترسیم می‌شود. کنتراستی که این اپیزود از آرت استایلِ کارتونی‌اش و خشونتِ بی‌پرده‌ای که به نمایش می‌گذارد ایجاد می‌شود، به نتیجه‌ی لذیذی منجر می‌شود.

این اپیزود از لحاظِ رعایتِ اصولِ تعلیق و تنش و کوریوگرافی اکشن معرکه است؛ سناریو از فراز و فرودهای متوالی بهره می‌برد؛ پیروزی موقتِ قهرمانان بلافاصله به شکستی غیرمنتظره تغییرشکل می‌دهد و برعکس. نه قهرمانان همیشه دست بالا را دارند تا همه‌چیز به یک قتل‌عامِ یکنواخت تبدیل شود و نه بیگانگان بدونِ روبه‌رو شدن با مقاومت، پیشروی می‌کنند. هر دو درحالی‌که انگشتانشان درونِ یکدیگر قفل شده است، در تقلایی بی‌وقفه به سر می‌برند. این روند درحالی‌که فیتیله‌ی تنش به‌طرز فزاینده‌ای بالا و بالاتر کشیده می‌شود و فشاری که تحمل می‌کنند به سرعت بیشتر و بیشتر می‌شود ادامه پیدا می‌کند. قهرمانان همچون کسانی که این نوع مأموریت‌ها را بارها و بارها انجام داده‌اند، ماموریتشان را در حال شوخی و بازیگوشی و کمترین نگرانی شروع می‌کنند؛ این باعث می‌شود جدیت و استرسشان در ادامه خیلی بهتر بیننده را درباره‌ی وضعیتِ ناگوارِ غافلگیرکننده‌شان متقاعد کند. نتیجه به بُکش‌بکشِ تمام‌عیاری منجر می‌شود که به انفجارها و شعله‌افکن‌ها و تفنک‌های لیزری توخالی خلاصه نشده است، بلکه کاری می‌کند وزنِ درگیری و اضطرابِ تک‌تکِ ماشه‌های کشیده‌شده را احساس کنیم. همچنین طی توئیستِ نهایی اپیزود متوجه می‌شویم انسان‌هایی که تاکنون قهرمان می‌پنداشتیم واقعا قهرمانِ این داستان نیستند. در طولِ این اپیزود در حالی این‌طور به نظر می‌رسد که زمین موردِ تهاجمِ بیگانگان قرار گرفته و انسان‌ها از خودشان دربرابرِ حشره‌های بیگانه دفاع می‌کنند که در آخر معلوم می‌شود انسان‌ها، سیاره‌های دیگر را تصاحب کرده‌اند و درواقعِ انسان‌ها از نگاهِ بیگانگان حکم حشره‌های بیگانه‌ی مزاحمی که روی زمینشان کلونی‌سازی کرده‌اند را دارند؛ در تمام این مدت در حالِ هواداری از آدم‌بدهای قصه بودیم. از سوی دیگر، اپیزود پنجم که «مکنده‌ی ارواح» نام دارد، به یک باستان‌شناس و چند سربازِ مزدور می‌پردازد که مشغولِ اکتشافِ یک زندانِ باستانی در جستجوی دراکولا هستند. این اپیزود نه‌تنها به‌عنوانِ یک تریلرِ ترسناکِ ماوراطبیعه در تضاد با اکثریتِ اپیزودهای علمی‌تخیلی سریال قرار می‌گیرد، بلکه از لحاظ آرت استایل هم اپیزودِ منحصربه‌فردی است؛ درحالی‌که اکثرِ اپیزودها به انیمیشن‌های فوتوریالیستی سه‌بعدی‌شان می‌نازند، «مکنده‌ی ارواح» با فُرمِ انیمیشنِ دوبعدی و طراحی دستی‌اش دلبری می‌کند. برتری انیمیشنِ دوبعدی این است که حتی زمانی‌که محتوا ناامیدکننده ظاهر می‌شود، خودِ فُرمِ انیمیشن حضور دارد تا جای خالی‌اش را تا اندازه‌ی قابل‌توجه‌ای پُر کند. چنین چیزی درباره‌ی این اپیزود هم صدق می‌کند. «مکنده‌ی ارواح» که با پیروی از فلسفه‌ی انیمیشن‌سازی اگزجره‌شده و افسارگسیخته‌ی انیمه‌ها طراحی شده است، از هیچ فرصتی برای تزریق حرارت، دوندگی، شتاب، اضطرار و جنون به حرکاتِ کاراکترها کوتاهی نمی‌کند؛ از صحنه‌ای که خونِ یکی از قربانیانِ دراکولا به‌شکلی به آسمان فوران می‌کند که تا سی ثانیه بعد بارانِ خون می‌بارد تا صحنه‌ای که جزغاله شدنِ صورتِ دراکولا تا لحظه‌ی خاکستر شدنش را در هیاهوی رنگ‌های زرد و نارنجی و سرخ تماشا می‌کنیم. اما هرچه «سوت‌ها» و «مکنده‌ی ارواح» نماینده‌ی اپیزودهای اکشن‌محورِ خوب سریال هستند، اپیزودهای «سه رُبات» و «زیما بلو» به نماینده‌ی اپیزودهای غیراکشن‌محورِ خوب سریال تبدیل می‌شوند.

«سه رُبات» که در یک دنیای پسا-آخرالزمانی پس از انقراضِ بشریت جریان دارد، حول و حوشِ سه رُبات می‌چرخد که همچون بازدیدکنندگان یک موزه، در ویرانه‌های دنیای قدیم گشت‌زنی می‌کنند و درباره‌ی جامعه‌ی انسان‌ها گمانه‌زنی می‌کنند. در طولِ سریال به ندرت پیش می‌آید تا به اپیزودهایی برخورد کنیم که از سناریوی بالغ و پخته‌ای در حدِ تصاویرشان بهره می‌برند؛ «سه رُبات» یکی از آنهاست. «عشق، مرگ و رُبات‌ها» همیشه خنده‌دار نیست و اکثر اوقات وقتی رو به کمدی می‌آورند، شوخی‌هایش به جوک‌های جنسی خلاصه شده است، اما «سه رُبات» در این زمینه بهترین کمدی سریال را ارائه می‌کند؛ کمدی این اپیزود از تلاقی شخصیت‌های متفاوتِ این سه رُبات و شیمی بینِ آن‌ها و سوءبرداشت‌های آن‌ها از رفتارِ انسان‌ها و تمسخر کردنِ انسان‌ها سرچشمه می‌گیرد؛ به عبارت دیگر کمدی این اپیزود در شخصیت ریشه دارد؛ عنصرِ مهمی که خیلی از کمدی‌ها آن را جدی نمی‌گیرند و فکر می‌کنند جوک‌ها به‌تنهایی کافی هستند. تعاملاتِ بینِ سه رُبات اُرگانیک است؛ مخصوصا رُبات مثلثی‌شکلی که از سلاخی کردنِ انسان‌ها و دوستانش با شوخی‌های بی‌رحمانه‌اش در کمالِ خونسردی دست نمی‌کشد. اما شاید تامل‌برانگیزترین اپیزودِ سریال «زیما بلو» باشد. این اپیزود به تلاشِ یک خبرنگار برای مصاحبه با اسرارآمیزترین و آوانگاردترین هنرمندِ دنیا که خودش را زیما می‌نامد می‌پردازد. مردم فکر می‌کنند که زیما انسانی است که با ارتقاهای رُباتیکِ مختلفی که پشت سر گذاشته، حالا به سایبورگی تبدیل شده که قادر به قدم زدن در مواد مذاب است و نیازی به نفس کشیدنِ اکسیژن ندارد. ماجرا از جایی آغاز می‌شود که زیما شروع به ترسیم کردنِ اشکالِ هندسی آبی کوچکی در وسط تابلوهای نقاشی غول‌پیکرش می‌کند. به مرور زمان اندازه‌ی این اشکالِ هندسی آبی بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند. تا اینکه تنها چیزی که باقی می‌ماند رنگِ آبی است که سراسرِ تابلوهای او را پوشانده است. زیما معمای تابلوهای آبی‌اش را با یک غافلگیری برای خبرنگار تعریف می‌کند؛ اینکه او نه انسانی با قطعاتِ ماشینی، بلکه ماشینی با ظاهرِ انسانی است. مدت‌ها پیش، زنِ جوانِ بااستعدادی که به رشته‌ی رُباتیک علاقه داشته، رُبات‌های گوناگونی را برای انجامِ کارهای عجیب در اطرافِ خانه‌اش خلق می‌کند؛ او شیفته‌ی یکی از آن‌ها که برای تمیز کردنِ استخرش ساخته بود می‌شود. کلِ کار این ماشینِ کوچک، به سابیدنِ کاشی‌های سرامیکی استخر خلاصه شده بود. اما زن که از کارِ رُباتش رضایت نداشت، آن را ارتقا می‌دهد و آن را به یک سیستمِ دید کاملا رنگی و مغزی که قادر به پردازش کردنِ اطلاعاتِ بصری پیرامونش است مجهز می‌کند. زن به رُباتش، قابلیتِ تصمیم‌گیری برای خودش می‌دهد؛ تا خودِ رُبات بتواند به استراتژی‌های مختلف برای هرچه بهتر تمیز کردنِ استخر فکر کند. زن به استفاده از این رُبات برای امتحان کردن سخت‌افزارها و نرم‌افزارهای مختلف ادامه می‌دهد. رُبات به تدریح هوشیارتر می‌شود.

بعد از مرگِ زن، ماشینِ کوچک از صاحبی به صاحبی دیگر دست به دست می‌شود. رُبات مورد ارتقا و اصلاح قرار می‌گیرد و با هر نسخه‌ی جدید، زنده‌تر می‌شود. حالا آن رُبات ساده، به بزرگ‌ترین هنرمندِ دنیا تبدیل شده است؛ زیما تعریف می‌کند که او در تلاش برای یافتنِ حقیقتِ زندگی‌اش، رو به بیرون جست‌وجو می‌کند و در کیهان به‌دنبالِ آن می‌گردد. ولی او متوجه می‌شود راه کشفِ معنای زندگی‌اش نه به سمتِ بیرون، که به سمتِ درون است. او در جستجوی ریشه‌اش، به استخری که تمیز می‌کرد می‌رسد و کاشی‌های آبی‌رنگِ استخر را به‌عنوان اولین چیزی که دیده به یاد می‌آورد. بنابراین زیما به‌عنوانِ آخرین اثرِ هنری‌اش، تصمیم می‌گیرد مغزش را خاموش کند و بدنش را به‌گونه‌ای که تنها چیزی که از آن باقی می‌ماند، دستگاهِ تمیزکننده‌ی استخر است متلاشی کند. زیما نماینده‌ی بزرگ‌ترین حسِ بی‌قراری بشریت است. فلسفه‌ی این اپیزود در عین پیچیدگی، ساده است؛ انسان‌ها برای یافتنِ معنای زندگی‌شان به بیرون می‌نگرند و هر چیزی که در این جست‌وجو، فتح می‌کنند بیرونی است. بااین‌حال، ما در جاهای اشتباهی به‌دنبالِ معنای زندگی‌مان می‌گردیم (ثروت، قدرت، مقام و غیره). زیما استعاره‌ای از انسانی است که پس از تغییر و تحول‌هایی که در طولِ چند صد هزار سال پشت سر گذاشته، هویتِ واقعی‌اش را فراموش کرده است. زیما هر چیزی که یک انسان می‌خواهد را دارد؛ او قادر به قدم زدن در رودخانه‌های مواد مذاب و چهار زانو نشستن روی حلقه‌های زحل است؛ او تابلوهایی به بزرگی سیاره‌ها خلق کرده است. اما هیچکدام از فتوحات و دستاوردهای او به رضایتِ واقعی‌اش منجر نشده است. در عوض، تنها چیزی که به نیکی از آن یاد می‌کند و خاطره‌ی رضایت‌بخشی از آن دارد، متعلق به زمانی است که یک ماشینِ ضعیف و ساده بود؛ زمانی‌که گستره‌ی دیدش به کاشی‌های استخر محدود بود و به چیزی فراتر از تمیز کردنِ کاشی‌های استخر نمی‌توانست فکر کند. اما او خودش را به عنوانِ یک زندانی در یک کارِ تکراری احساس نمی‌کرد. دنیای او آن استخر بود. تمام چیزی که می‌دانست تمیز کردنِ استخر بود و تمام چیزی که لازم بود بداند همین بود. زیما به تمام چیزهایی که می‌توانست بهشان فکر کند فکر کرده و تمام کارهایی که می‌خواست انجام بدهد را انجام داده و حالا تنها چیزی که می‌خواهد تبدیل شدن به یک اُرگانیسم تک‌سلولی، یک اُرگانیسم ساده‌تر و شناور شدن در جریانِ روانِ زندگی است. خودآگاهی و تکامل چیزی جز زجر و نارضایتی در پی نداشته است. چون آن‌ها در تضاد با طبیعتِ واقعی‌اش قرار می‌گیرد. او برای تمیز کردنِ استخر ساخته شده بود. پس، حتی درنوردیدنِ کیهان هم نمی‌توانست نیازش را برطرف کند؛ داستانِ زیما در ابعادی بزرگ، داستانِ بشریتی است که گرچه زمانی در هارمونی کامل با طبیعت بود، اما خودآگاهی و تکاملش، آن را چرخه‌ی طبیعت خارج کرد؛ انسانی که گرچه اِورست را فتح کرده و قدم روی ماه گذاشته، اما هیچکدام از اینها نمی‌توانند حفره‌ی ذاتی‌اش به‌عنوانِ تنها جانورانی که از دنیای اطرافشان آگاه هستند را پُر کند؛ هیچکدام نمی‌توانند روی این حقیقت که خودآگاهی انسان در تضاد با ریشه‌ی اصلی‌اش قرار می‌گیرد درپوش بگذارد و هیچ چیزی به جز پذیرفتنِ این تکامل به‌عنوان یک اشتباه جلوی ما را از تقلاهای بیهوده‌مان نمی‌گیرد.

تا اینجا اپیزودهای «عشق، مرگ و رُبات» را به دسته‌های مختلفی طبقه‌بندی کردیم. اما هنوز یک دسته‌ی دیگر باقی مانده است؛ دسته‌ی آخر اپیزودهایی هستند که با وجودِ آرت استایل‌های خیره‌کننده‌شان، آن‌قدر از لحاظِ داستانی سرسری و کم‌ملات هستند که بیش از اینکه شبیه فیلم‌های کوتاه به نظر برسند، به تریلرهای تبلیغاتی بازی‌های ویدیویی پهلو می‌زنند؛ از اپیزودِ «نقطه‌ی کور» که با وجود پتانسیل‌هایی که دارد، سناریویی در حد کارتون‌های بچه‌های زیر هفت سال دارد تا اپیزود «جنگ مخفی»؛ این اپیزود به جوخه‌ای از ارتشِ سرخ شوروی در حاشیه‌ی جنگِ جهانی دوم می‌پردازد که در هوای برفی جنگل‌های سیبری به نبرد با شیاطینِ جهش‌یافته می‌روند. «جنگ مخفی» از لحاظ ایده‌ی ترکیب جنگ جهانی دوم با عناصرِ ماوراطبیعه و ترسناک خوراکِ دوستدارانِ تاریخِ آلترناتیو است، ولی محصولِ نهایی بیشتر شبیه کات‌سینِ افتتاحیه‌ی یک بازی تیراندازی می‌ماند؛ در پایانِ این اپیزود بیش از هر چیز دیگری منتظر بودم لوگوی کال آو دیوتی روی صفحه نقش ببندد. این موضوع درباره‌ی اپیزودِ «عصر یخبندان» که به دنیای مینیاتوری درونِ یک یخچالِ اسرارآمیز اختصاص دارد و اپیزودِ «تاریخ‌های آلترناتیو» که شش خط زمانی مختلف با محوریتِ مرگِ هیتلر را نشان می‌دهند نیز حقیقت دارد. همه اپیزودهایی هستند که لحظاتِ جسته و گریخته‌ی بامزه و شگفت‌انگیزی دارند، ولی به چیزی فراتر از یک کانسپت صعود نمی‌کنند. «عشق، مرگ و رُبات‌ها» مثالِ بارزِ این حقیقت است که ایده‌ی خوبِ تلف‌شده عصبانی‌کننده‌تر از عدم بهره بُردن از هیچ ایده‌ای است. مثلا اپیزودِ «دستِ کمک‌رسان» که تداعی‌گرِ «جاذبه‌»ی آلفونسو کوآورن است، به یک فضانوردِ تعمیرکارِ تنها می‌پردازد که برخوردِ آت و آشغال‌های فضایی به او، به سرگردانی‌اش در فضا منتهی می‌شود؛ اما او تصمیم می‌گیرد با قرار دادنِ یکی از دستانش در معرضِ سرمای فضا و قطع کردنش، از آن برای تغییر جهتش به سمتِ فضاپیمایش برای بقا استفاده کند. ایده‌ی به تصویر کشیدنِ پوچی بی‌انتهای فضا به‌عنوان یک خدای کیهانی شیطانی که فضانورد برای زنده ماندن مجبور به قربانی کردنِ بخشی از بدنش برای او می‌شود عالی است. اما این اپیزود بیش از اینکه به روایتِ یک داستانِ روانکاوانه که به زیر پوست‌مان نفوذ می‌کند علاقه داشته باشد، مشتاقِ نشان دادنِ لحظه‌ی قطع شدنِ دستِ فضانورد درحالی‌که می‌توانیم پارگی تک‌تک تاندون‌ها و کشیده‌شدن پوست و گوشت و متلاشی شدنِ استخوان‌هایش را در پُزجزییات‌ترین حالتِ ممکن ببینیم است. اتفاقی که می‌افتد این است که گرچه این اپیزود به تاثیرِ منزجرکننده‌ی گذرایی دست پیدا می‌کند، اما هرگز به چیزی فراتر از یک شوکِ سطحی عروج نمی‌کند. این شاید بهترین چیزی است که می‌توان از آن برای توصیفِ کلِ این سریال استفاده کرد؛ «عشق، مرگ و رُبات‌ها» بدونِ اپیزودهای درخشان نیست، اما روی هم رفته نشان می‌دهد داستانگویی باظرافت را قربانی بمبارانِ بینندگانش با تصاویرِ شوکه‌کننده کرده است. سریال به‌جای اینکه از داستانگویی خوب برای تزریق انرژی و قدرت و احساس به درونِ تصاویرِ شوکه‌کننده‌اش استفاده کند، یکراست سراغِ شوک می‌رود. نتیجه سریالی به مثابه‌ی پیچیده شدنِ یک بالشتِ نرم به دورِ سرِ یک چکش می‌ماند؛ چکشی که گرچه از قدرتِ تخریبگرِ ترسناکش آگاه هستیم، ولی در این حالت، خطری برای جمجمه‌مان حساب نمی‌شود.

تانی کال

زومجی