بعضی فیلم‌ها نه فقط تا روزها، هفته‌ها یا ماه‌ها پس از بالا رفتنِ تیتراژ آخرشان فکرمان را به خود معطوف می‌کنند، بلکه به مقیمِ معاف از اجاره‌بهای ابدی ذهن‌مان بدل می‌شوند. آن‌ها به‌شکلی یک احساس، اتمسفر یا حالتِ ذهنی به‌خصوص را نمایندگی می‌کنند که چارچوبِ محدودِ فیزیکی‌شان را می‌شکافند و به جایگاهِ ماورایی یک خاطره صعود می‌کنند. پناه بگیر (Take Shelter)، ساخته‌ی جف نیکولز از سال ۲۰۱۱، حکم یکی از همین فیلم‌ها را برای من دارد.

مایکل شنون در این فیلم نقش پدری پریشان‌حال را ایفا می‌کند که تحت‌تاثیرِ الهامات پیش‌گویانه‌ای که از یک فاجعه‌ی آخرالزمانیِ قریب‌الوقوع می‌بیند، در ملکش یک پناهگاه زیرزمینی درست می‌کند. سوالی که بر سراسرِ فیلم سایه می‌اندازد این است که آیا غیب‌بینی‌های او واقعی هستند یا اینکه آن‌ها چیزی بیش از ترشحاتِ ذهنِ متوهمِ مردی که با بیماری روانی دست‌و‌پنجه نرم می‌کند نیستند.

این درام عمیقا زیبا و تسخیرکننده با رویکردِ نامتعارفش به فیلم‌های آخرالزمانی موقعیتی را متصور می‌شود که در آن کشمکش اصلی این نیست که آیا این مرد می‌تواند طی یک سری اکشن‌های هیجان‌انگیز به‌طرز «دواین جانسون»‌گونه‌ای از خانواده‌اش دربرابر بلاهای طبیعیِ پایان‌دهنده‌ی دنیا محافظت کند، بلکه درباره‌ی روانکاوی این است که اصلا شیفتگیِ او با مفهومِ پایان دنیا از کجا سرچشمه می‌گیرد. در همه‌جای این فیلم غبارِ غلیظِ ابهامِ ترسناکی پراکنده شده است که گرچه منبعِ نامرئی‌اش دقیقا مشخص نیست، اما سنگینیِ ناشی از آن را می‌توانی همیشه در اطرافت احساس کنی. هر وقت پروازِ یکپارچه‌ی دسته‌ای از پرندگان را در آسمان می‌بینم یا در عصر یک روز اَبری در بیرون از خانه قدم می‌زنم، این فیلم به‌طور خودکار به ذهنم خطور می‌کند.

برای لحظاتِ کوتاهی در حین تماشای فیلم برخورد (Encounter) ، دومین تجربه‌ی کارگردانی مایکل پیرس این‌طور به نظر می‌رسد که این فیلم قرار است به دنباله‌ی معنوی پناه بگیر بدل شود (پس، احتمالا می‌توانید هیجان‌زدگیِ ابتدایی‌ام را تصور کنید)، اما خیلی زود مشخص می‌شود که اشتراکاتِ این فیلم با پناه بگیر به موضوع مشترکشان خلاصه می‌شود و آن‌ها از لحاظ کیفیت ساخت و ظرافت و تبحرشان در پرداختِ ایده‌شان هیچ اشتراکات بیشتری با یکدیگر ندارند.

بنابراین برخورد بیش از اینکه به تکرارکننده‌ی خاطراتِ خوبی که از پناه بگیر داریم بدل شود، پاسخی به این سؤال است: در یک دنیای موازی، ایده‌ی پناه بگیر در صورتِ یک اجرای ناشیانه‌ چه شکلی می‌بود؟ در نخستین دقایقِ برخورد یک حشره‌ی پشه‌مانند با خرطومش لایه‌‌‌ی محافظِ پوست یک انسان را می‌شکافد و به عمقِ گوشت و خونش نفوذ می‌کند.

جانورِ کنه‌مانندی که پشه‌ی مهاجم به درونِ بدن قربانی‌اش تزریق می‌کند، تندتند در رگ‌هایش گام برمی‌دارد، به درونِ بافت‌های مجاور رسوخ می‌کند و سپس، خودش را همچون یک بمبگذارِ انتحاری که در جستجوی آسیب‌پذیرترین نقطه‌ی ممکن بوده است، منفجر می‌کند و ذراتِ انگل‌وارِ تشکیل‌دهنده‌اش را به سراسر بدنِ انسانِ خوابِ بی‌خبرازهمه‌جایش پخش می‌کند. در ابتدا تنشِ مورمورکننده‌ی این سکانسِ افتتاحیه نویدبخشِ بادی هارورِ موئثری که در ادامه‌ی فیلم انتظارمان را می‌کشد به نظر می‌رسد، اما در واقعیت، این تصاویر به استعاره‌ی مفیدی برای توصیفِ مشکلاتِ خودِ فیلم بدل می‌شوند: اینکه چگونه این تریلرِ پارانویاییِ کنجکاوی‌برانگیز با محوریت ضایعه‌های روانی با بدل شدن به یک ملودرامِ خانوادگی کسالت‌بار که همچون یک میکروبِ مهاجم به درونش نفوذ می‌کند، زمین‌گیر می‌شود و با تلف شدنِ همه‌ی پتانسیل‌های واقعی‌اش، از پا در می‌آید.

در برخورد با نسخه‌ای از تهاجمِ بیگانگان سروکار داریم که در مقایسه با اکثر بیگانگانی که در تاریخِ سینمای علمی‌تخیلی به زمین حمله کرده‌اند، خیلی بی‌شیله‌پیله است. یک شهاب‌سنگ که توسط اکثر مردم دنیا نادیده گرفته می‌شود، پس از عبور از جَو زمین می‌درخشد؛ اما انگل‌های غیرزمینی روی شهاب‌سنگ یک جیرجیرک را آلوده می‌کنند، جیرجیرک دسته‌ای از سوسک‌ها را آلوده می‌کند و سپس آن‌ها حشراتی به وسعت یک جنگل را آلوده می‌کنند و خیلی طول نمی‌کشد که تصاویر کلوزآپی از رگ‌های یک انسان که به انبوهی انگل مبتلا شده‌اند، خبر از تهدیدِ میکروسکوپی‌ای می‌دهد که به‌طرز بی‌سروصدایی مشغولِ تکثیر شدن است. گرچه آخرالزمانِ برخورد فاقدِ هرج‌و‌مرجِ تیپیکالِ فیلم‌های مشابه است، اما در عوض آشفتگی و دلواپسیِ تب‌آلودِ مالیک (زیر احمد)، پروتاگونیستش که به‌طرز سراسیمه‌ای سعی می‌کند هرچه زودتر خودش و فرزندانش را از چیز ناشناخته‌ای که شهاب‌سنگ‌ها به زمین آورده‌اند دور کند، جای خالی‌اش را پُر می‌کند.

به این ترتیب، برخورد بلافاصله خودش را به‌عنوان یک فیلم فاجعه‌ای که در مقیاسِ بسیار کوچکی روایت می‌شود معرفی می‌کند: احمد در قامت یک پدر مجرد و یک تفنگدارِ سابق ارتش که چند سالی است پسرانِ نوجوانش جِی و بابی را ندیده است، یک شب برای دور کردنِ آن‌ها از همسر سابقش که اخیرا رفتارِ عجیبی از خود نشان داده است (آیا او به این انگل مبتلا است؟)، سر می‌رسد. او باور دارد که تنها راهِ محافظت از پسرانش رساندن آن به یک پایگاه نظامی در صحرای نِوادا است و آن‌ها در این مسیر باید خودشان را با اسپری حشره‌کش بپوشانند.

در ابتدا جِی و بابی از سفرِ جاده‌ای غیرمنتظره‌شان که مالیک آن را یک مأموریتِ فوق‌محرمانه اما مُفرح جلوه می‌دهد، هیجان‌زده می‌شوند. اما هرچه از سفر آن‌ها می‌گذرد، نه‌تنها بیش‌ازپیش مشخص می‌شود که مالیک از لحاظ روانی ناثبات است، بلکه او در عین اینکه ادعا می‌کند می‌خواهد بچه‌هایش را نجات بدهد، آن‌ها را در شرایطی که به‌طرز فزاینده‌ای مرگبارتر می‌شوند قرار می‌دهد. آیا حق با مالیک است و او دارد بچه‌هایش را از تهدیدی که نمی‌تواند سایر را به واقعی‌بودنش متقاعد کند نجات می‌دهد یا همان‌طور که اِف‌.بی‌.آی اعتقاد دارد، او بچه‌ها را ربوده است؟

با گذر زمان هرچه بچه‌ها بیشتر گرسنه‌ و خسته می‌شوند و لبخند از صورتشان رخت می‌بندد، رویارویی خشونت‌آمیزِ مالیک با افرادی که سر راهشان قرار می‌گیرند، جِی را بیش‌ازپیش به سوی زیر سؤال بُردنِ داستانِ پدرش درباره‌ی تهاجمِ بیگانگان هدایت می‌کند. مالیک یکی از آن پدرانِ سینمایی است که بیش از محافظت از روحِ بچه‌هایش، روی اطمینان حاصل کردن از امنیتِ فیزیکی‌شان پافشاری می‌کند. در ابتدا لغزش‌های مالیک (برای مثال او به بچه‌هایش قول می‌دهد در صورتِ اطاعت از قوانینش به آن‌ها اجازه می‌دهد با تفنگش شلیک کنند)، در ژانری که لبریز از پدرانِ قلچماقِ عضلانیِ همه‌چیزتمام است، به انحرافِ پسندیده‌ای از الگوی رایج منجر می‌شود. نه‌تنها مالیک خنده‌ی مخاطب را برمی‌انگیزد (مثلا او به «رفیق!» صدا زدنِ اصرار می‌کند)، بلکه فیلمساز به‌جای یک اکشن پاپ‌کورنیِ کله‌خراب، قصد ساختِ یک فیلم ماجراجویی واقع‌گرایانه را دارد.

بنابراین، گرچه ریز احمد برخلاف جثه‌اش از پسِ به ترسیم متقاعدکننده‌ی یک قهرمانِ اکشن برمی‌آید، اما هر از گاهی پوسته‌ی نازکِ گردن‌کلفتِ متظاهرِ بذله‌گویش تَرک برمی‌دارد و مرد به مراتبِ متزلزل‌تر، شکننده‌تر، آسیب‌پذیرتر و متلاطم‌تری را برهنه می‌کند که بیش از یک قهرمان، یک انسان است.

از همین رو، انتخاب یک مردِ پاکستانی/بریتانیایی در نقش یک ارتشی باتوجه‌به بازیگرانی که معمولا برای ایفای نقشِ قهرمانانِ ارتشی آمریکایی استخدام می‌شوند، تصمیم عامدانه‌ای در راستای فاصله‌گیری از شمایلِ کلیشه‌ای کاراکترهای مشابه است. ریز احمد در آن واحد نه‌تنها شیمیِ ملموسی با بچه‌هایش دارد و تاریخِ مشترکِ نهفته‌ی آن‌ها در تعاملاتشان احساس می‌شود، بلکه توانایی‌های فیزیکی‌اش هم در صحنه‌های بزن‌بزن یا تیراندازی که بدنش را تحت‌فشار قرار می‌دهند، مفید واقع می‌شوند.

درواقع، بخش قابل‌توجه‌ای از تاثیرگذاریِ برخورد به رفت‌و‌آمدِ چالاکانه‌ی ریز احمد بینِ جنون و اندوه، حماقت و عشق، احساس تنهایی و جنب‌و‌جوش و از همه مهم‌تر، باورپذیر کردنِ حرف‌های مالیک در عینِ باقی‌ گذاشتنِ سرنخ‌های اندکی که شک و تردیدمان را برمی‌انگیزند، مُتکی است. اما حیف که انتخابِ هوشمندانه‌ی ریز احمد و نقش‌آفرینیِ چندلایه‌ی او در خدمتِ سناریویی است که به همان اندازه قابل‌اتکا نیست.

برخورد حکمِ گردهمایی عناصر بسیاری از ژانرهای مختلف را دارد. از حشراتِ شروری که تداعی‌گرِ نمونه‌های مشابه‌اش در فیلم‌های مردان سیاه‌پوش یا جنگاوران اخترناو است تا مرد تنهای هذیان‌گویی که هیچکس هشدارهایش را جدی نمی‌گیرد (روز استقلال و دوازده میمون)؛ از اضطراب ناشی از زمان و فرصتِ از دست رفته که یادآورِ اینسپشن و نردبانِ جیکوب است تا پدری دست به گریبان با پارانویای ناشی از شیاطینِ درونی‌اش که امثال بابادوک و پناه بگیرِ مذکور را به خاطر می‌آورد. گردآوری این همه کلیشه نیازمند روایتِ منسجمی است که آن‌ها را به‌طرز جدایی‌ناپذیری درونِ یکدیگر درهم‌می‌آمیزد و یک داستانِ یکپارچه را شکل می‌دهد. چیزی که برخورد فاقد آن است.

در عوض، برخورد همچون فیلمِ چهل‌تکه‌ای که گویی محصولِ سرهم‌بندی زورکی چند فیلمِ بی‌ربط است، احساس می‌شود. هرچه هویتِ واقعی شخصیتِ ریز احمد آشکارتر می‌شود، فیلم نیز روایتِ یکدستش را به‌طرز فزاینده‌ای از دست می‌دهد، چه به‌طور استعاره‌ای و چه به معنای واقعی کلمه به جاده خاکی می‌زند و برای پیشبردِ داستان به دیالوگ‌های سطحی، موقعیت‌های سهل‌انگارانه‌ و بحران‌های سُستِ غیراُرگانیک تکیه می‌کند.

شاید افسوس‌برانگیزترین مشکلِ برخورد این است که مدیریتِ ناشیانه‌ی بزرگ‌ترین ویژگی‌اش که می‌توانست نقطه‌ی قوتش باشد، آن را به مُهلک‌ترین لغزشش تنزل می‌دهد. برخورد یکی از آن فیلم‌هایی است که زندگی‌اش به توئیستش وابسته است و یک توئیستِ خوب می‌تواند تضمین‌کننده‌ی یک داستانِ منحصربه‌فرد و درگیرکننده باشد. احتمالا همه‌ی ما تجربه‌ی دیدنِ فیلمی که فکر می‌کنیم می‌توانیم مسیرش را پیش‌بینی کنیم، اما در بینِ راه همه‌ی تصوراتِ قبلی‌مان را با تغییر مسیر به سمتِ یک ژانر کاملا متفاوتِ دیگر برای پرداختن به یک موضوعِ کاملا متفاوت دیگر خراب می‌کند، داریم. از آزمون بازیگریِ تاکاشی میکه که در ابتدا به‌عنوان یک درامِ عاشقانه‌ی بی‌آزار درباره‌ی دست‌و‌پنجه نرم کردن یک مرد بیوه با تنهایی‌اش آغاز می‌شود و سپس به درونِ یک کابوسِ خون‌بارِ تمام‌عیار شیرجه می‌زند تا مادرِ دارن آرونوفسکی که به‌عنوان یک فیلمِ آشنا در زیرژانر تهاجم به خانه آغاز می‌شود و در یک چشم به هم زدنِ به یک فانتزیِ سیاهِ تمثیلیِ سورئال تغییرقیافه می‌دهد.

از غارتگرِ آرنولد شوارتزنگر که به‌عنوان یک اکشن نظامی واقع‌گرایانه آغاز می‌شود و در بینِ راه مخاطب را با معرفی مولفه‌های علمی‌تخیلی غافلگیر می‌کند تا عزیز میلیون دلاریِ ایستوود که از نیمه به بعد همه‌ی انتظاراتِ ابتدایی مخاطب برای دیدنِ نسخه‌ی زنانه‌ی راکی را زیر پا می‌گذارد. این فیلم‌ها از پیش‌آگاهی ما از قراردادهای ژانر برای پیچاندنِ ما در لفافه‌ای از آرامش و امنیتی دروغین استفاده می‌کنند و سپس، با افشای اینکه جاه‌طلبانه‌تر و خلاقانه‌تر از آن چیزی که به نظر می‌رسیدند هستند، زیر پایمان را بی‌هوا خالی می‌کنند. پس، نه‌تنها آن‌ها با رها کردن مخاطب در یک قلمروی ناشناخته باعث می‌شوند با دقتی دوچندان به جلو نیم‌خیز شویم، بلکه با رویکرد بازنگرانه‌شان، قراردادهای ژانر را بازجویی می‌کنند. برای مثال، عزیز میلیون دلاری با تغییرشکل دادن به فیلمی درباره‌ی معلولیت و رویاهای به حقیقت نپیوسته، فانتزیِ لذت‌بخش گره‌خورده با الگویِ «افتخارآفرینی یک قهرمانِ توسری‌خورِ پایین‌شهری» را در دهانِ مخاطب به خاکستر بدل می‌کند.

هیچ چیزی هیجان‌انگیزتر از فیلمی که با افشای چهره‌ی پیچیده‌ترِ واقعی‌اش، ایده‌ی اورجینالش را به سطحی شگفت‌انگیزتر ارتقا می‌دهد نیست و به همان اندازه، هیچ چیزی کلافه‌کننده‌تر از زمانی‌که آن توئیست به نتیجه‌ی غیرجالب‌تری در مقایسه با ایده‌ی اورجینالش بدل می‌شود نیست. دومی دقیقا همان چیزی است که برخورد به آن دچار شده است. وقتی در نیمه‌ی دوم فیلم مشخص می‌شود که برخلافِ چیزی که راوی غیرقابل‌اعتماد وانمود می‌کرد با یک فیلم علمی‌تخیلی سروکار نداریم، چیزی که جایگزینِ آن می‌شود به‌جای اینکه با استقبال‌مان مواجه شود، ما را دلتنگِ چیزی که در نیمه‌ی اول بود، می‌کند. فیلمساز در پرده‌ی اولِ فیلم با محدود کردنِ ما به نقطه نظرِ سردرگمِ مالیک از آن به‌طرز کارآمدی برای تنش‌آفرینی استفاده می‌کند.

هر چیز کوچکی که از زاویه‌ی دیدِ او می‌بینیم (از تصاویر خبری از شورش‌های خیابانی تا زنبوردارانِ کنار جاده که به‌طرز مشکوکی به او زُل می‌زنند) به مدارکی بدل می‌شوند که خبر از یک فاجعه‌ی زودهنگام می‌دهند. به نظر می‌رسد افسر گشتِ بزرگراه که به او دستور ایست می‌دهد و سپس، ظاهرا بدون هیچ دلیلی به او زورگویی می‌کند، کنترلِ خودش را از دست داده است و تحتِ فرمان نیروهای بیگانه (نمایی از چهره‌اش نشان‌دهنده‌ی ازدحام انگل‌ها در عنبیه‌ی چشمانش است) قرار گرفته است. اکستریم کلوزآپ‌های فیلمساز از حشرات که اِفکت صوتیِ خزیدنِ چندش‌آوری همراهی‌شان می‌کند به‌علاوه‌ی بی‌تابی مُمتدِ احمد و انرژیِ آشفته‌ای که از خودش صاتع می‌کند، به پرده‌ی اولِ پُرتعلیقی منجر می‌شود که تصمیم نهایی کارگردان برای ترک کردنِ این عناصر برای تمرکز روی یک درامِ خانوادگی سرراست‌تر، همچون یک فرصتِ از دست رفته و یک عقبگردِ ناامیدکننده احساس می‌شود. هرچه فیلم از عناصرِ علمی‌تخیلی/وحشتش فاصله می‌گیرد، نیروی محرکه‌اش هم بیش‌ازپیش از نفس می‌اُفتد.

این مشکل با وجودِ پرداخت ناکافی شخصیت‌های مکمل که نقشِ پُررنگ‌تری در نیمه‌ی دوم فیلم دارند، بدتر می‌شود. رفتارِ جِی و بابی مثل بسیاری از بچه‌های سینمایی یکدست نیست و آن‌ها بسته به نیازِ نویسنده، از سکانسی به سکانسِ بعدی بینِ باهوش‌بودن و کودن‌بودن نوسان دارند. شخصیتِ اُکتویا اسپنسر در نقش افسرِ عفو مشروطِ مالیک جز نگران به نظر رسیدن و بالا آوردنِ دیالوگ‌های اکسپوزیشنِ درباره‌ی طبقه‌بندی مُجرمان و تیپ‌های روانشناسی هیچ کار بیشتری برای انجام دادن ندارد که به هدر دادنِ نابخشودنیِ هنر بازیگری اسپنسر منجر شده است.

آن‌ها به اضافه‌ی مامور اف‌بی‌آی‌ای که انگارِ با اکراه مسئولیت این پرونده را به‌دست گرفته و دو برادرِ مُسلحِ کودنی که از شدت کلیشه‌بودن به کاریکاتور پهلو می‌زنند و گویی اشتباهی از یک فیلمِ دیگر سر اینجا درآورده‌اند، گروه شخصیت‌های مکملِ ملال‌آورِ فیلم را تکمیل می‌کنند.

اما مشکلِ دیگری که توئیستِ فیلم آشکار می‌کند این است که فیلمساز از روش عادلانه‌ای برای غافلگیر کردن مخاطب استفاده نمی‌کند، بلکه تقلب می‌کند. قضیه از این قرار است: گرچه فیلم طوری وانمود می‌کند که همه‌ی حرف‌های مالیک درباره‌ی تهاجم بیگانگان و تمام چیزهایی تهدیدآمیزی که دیده است، چیزی بیش از توهماتِ ناشی از ذهنِ مریضش نیستند، اما مشکل این است که فیلم تا در طول پرده‌ی اول به نقطه نظرِ غیرقابل‌اعتمادِ مالیک وفادار نمی‌ماند. در عوض، فیلم حتی در غیبتِ مالیک هم از سرنخ‌های بصریِ متعددی برای تایید کردنِ حرف‌های مالیک درباره‌ی خطر جانوران بیگانه که دیگران از آن بی‌اطلاع هستند، استفاده می‌کند.

در صحنه‌ای که همسرِ سابقِ مالیک با پسر بزرگش صحبت می‌کند، یک پشه روی گردنِ زن می‌نشیند، او آن را با ضربه‌ی دستش می‌کُشد و دوربینِ زمانِ قابل‌توجه‌ای را روی خونِ سرازیر شده روی پوستِ زن که انگار می‌خواهد به‌طور سربسته به آلوده شدنش اشاره کند مکث می‌کند.

از حالت تهوعِ مادر سر میز شام که آن را به پای عواقبِ آلوده شدنش به‌وسیله‌ی پشه می‌نویسیم تا صحنه‌ای که جِی با مرد نقاب‌‌داری در لباس محافظ که ماشینشان را در پمپ بنزین ضدعفونی می‌کند مواجه می‌شود. نتیجه توئیستی است که بیش از اینکه محصولِ داستانگویی زیرکانه باشد، از فریب دادن مخاطب، از دروغگویی به مخاطب سرچشمه می‌گیرد. برخورد از این تصمیمات اشتباه کم ندارد. از سکانس تیراندازیِ پُرهیاهویی که با هر چیزی که قبل و بعدش می‌بینیم ناسازگار است و انگار فیلمساز فقط دنبالِ بهانه‌ای برای بیدار نگه داشتنِ مخاطب با یک سکانس اکشن بوده است تا اصرارِ او روی استفاده از نماهای هواییِ اغراق‌شده‌ی «مایکل بِی»‌گونه‌ای که نه‌تنها برای چنین محتوای واقع‌گرایانه‌ای ناهنجار هستند، بلکه همچون تلاش‌های تصنعی و بیهوده‌ی فیلمساز برای به هوش آوردنِ جنازه‌‌ی فیلمی که قلبش از حرکت ایستاده است می‌ماند.

کلافه‌کننده‌ترین مشکلِ فیلم در نیمه‌ی دومش این است که تکلیفش با کاری که می‌خواهد با شخصیتِ ریز احمد انجام بدهد و حرفی که می‌خواهد به وسیله‌ی او بزند مشخص نیست. از یک طرف، فیلم طوری وانمود می‌کند که مالیک یک خطر جدی برای بچه‌ها حساب می‌شود، اما از طرف دیگر، با فراهم کردنِ ناگهانی دو آنتاگونیستِ انسانیِ خشونت‌طلب که مالیک بتواند بچه‌هایش را به‌طرز قهرمانانه‌ای از دستشان نجات بدهد، تبرعه‌اش می‌کند و تمام تنشِ ناشی از تقلای مالیک با ضایعه‌های روانیِ دوران خدمتش و سقوطِ تدریجی‌اش به درون جنون را در یک چشم به هم زدن خنثی می‌کند.

برخورد به‌لطفِ بنجامین کراکن، مدیر فیلم‌برداری‌اش که زن جوانِ آتیه‌دار و سریال روز سوم را در کارنامه دارد، از فیلم‌برداری حماسی و خیره‌کننده‌ی غافلگیرکننده‌ای بهره می‌بَرد. نماهای وایدِ او از کویر در جریانِ تعقیب‌و‌گریزِ پایانی‌ فیلم که گویی تا ابد گسترانده شده است، شهرِ معدنیِ خالی از سکنه‌ی مخروبه‌ی پسا-آخرالزمانیِ اواخر فیلم یا ساختمان‌های بتنی سقوط‌کرده و جاده‌های مستقیم کشیده‌شده بر سینه‌ی برهوت‌های ناشناخته علاوه‌بر تقویتِ فروپاشی، انزوا و ستیزی که درونِ ذهن مالیک اتفاق می‌اُفتد، نقش ارجاعاتی بصری به تجربیاتِ جنگی مالیک در خاورمیانه نیز ایفا می‌کنند.

اما حیف که چگونگی پرداختِ ترومای مالیک عمیقا ساده‌لوحانه است. درواقع، فیلم به‌طرز پارادوکسیکالی مشکلِ مالیک را آن‌قدر جدی که حتی می‌تواند جانِ عزیزترین افراد زندگی‌اش را به خطر بیاندازد جلوه می‌دهد، اما همزمان آن را آن‌قدر ساده می‌گیرد که خود به خود قابل‌حل‌شدن است. سپس، وقتی دوباره به رفتارِ دیوانه‌وار مالیک نیاز پیدا می‌کند، کلیدش را مثل یک عروسک برای بازگرداندنش به حالتِ ناثباتِ قبلی‌اش فشار می‌دهد. از یک طرف، فیلم نشان می‌دهد که مالیک آن‌قدر نسبت به خطری که برای بچه‌هایش حساب می‌شود خودآگاه شده که حاضر است از کشیدن آن‌ها به‌دنبال خودش دست بکشد، اما از طرف دیگر، چند دقیقه بعد وقتی متوجه می‌شود که پسر بزرگش مخفیانه وارد ماشینش شده است، عنان از کف می‌دهد و با مقاومت در مقابل دستگیری و انجام هر کاری که تیراندازی پلیس به سمتِ خودش و پسرش را تضمین می‌کند، طوری رفتار می‌کند که انگار رشدِ شخصیتی چند دقیقه قبلش اصلا اتفاق نیافتاده بود.

به عبارت دیگر، مالیک به‌جای یک موجودِ زنده‌ی مستقل، بنده‌ی بله‌قربان‌گوی نویسنده است که رفتار طبیعی‌ مخلوقش را براساس چیزی که در هر نقطه از داستان به آن نیاز دارد، دستکاری می‌کند. مشکلی که به مالیک خلاصه نمی‌شود، بلکه درباره‌ی دیگر شخصیت‌ها هم صدق می‌کند. چه وقتی که نیروهای پلیس برخلافِ دستورشان و برخلافِ شرایطی که حل‌وفصلِ صلح‌آمیزتر گروگانگیری را نوید می‌دهد (مذاکره‌ی مالیک با مامور عفو مشروطش)، به ماشینِ مالیک نزدیک می‌شوند تا نویسنده از این کار برای خلق غیراُرگانیکِ بحران استفاده کند و چه وقتی که پسرِ مالیک با نشانه گرفتنِ تفنگ پدرش به سمت پلیس، چنان تصمیمِ توجیه‌ناپذیری می‌گیرد که در شخصیت او ریشه ندارد، بلکه از تلاشِ خجالت‌آورِ فیلمساز برای تولید زورکی درام ناشی می‌شود. درنهایت، برخورد فیلمی است که همان‌قدر که به سمتِ تحقق بخشیدن اهدافِ هیجان‌انگیزش متمایل می‌شود، با سرعت بیشتری از آن فاصله می‌گیرد.

تصمیم برخورد برای جا زدن خودش به‌عنوانِ فیلمی در زیرژانر تهاجم بیگانگان و سپس، بازتعریف خودش به‌وسیله‌ی افشای چهره‌ی واقعی‌اش به‌عنوان فیلمی درباره‌ی تاثیر فاسدکننده‌‌‌ی کمپینِ جنگ‌طلبانه‌ی دولت روی سربازان تحسین‌آمیز است؛ خوش‌فکری‌اش در زمینه‌ی نوید دادن یک تهدید فنتستیکال که از خارج از زمین سرچشمه می‌گیرد و سپس، تحویل دادن یک تهدیدِ واقعی که در درون جنگیده می‌شود، قابل‌تامل است، اما این جاه‌طلبی تماتیک هرگز به خاطر روایت شلخته‌ی فیلم در عمل تحقق پیدا نمی‌کند. گرچه نقش‌آفرینی انعطاف‌پذیرِ ریز احمد تماشایی است، اما هم‌بازی‌هایش گرفتارِ چنان شخصیت‌های زمختی شده‌اند که او را همراهِ خودشان پایین می‌کشند.

گرچه تصمیم فیلمساز برای استفاده از کلیشه‌های ژانر علمی‌تخیلی برای صحبت درباره‌ی بیگانه‌هراسی و تبعیضِ نژادی در دنیای واقعی پسندیده است، اما فیلم در این زمینه بینِ دو نقطه‌ی متضاد در نوسان است؛ از یک طرف، بعضی‌وقت‌ها به‌شکلی از بسط دادنِ تم‌های سیاسی/اجتماعی‌اش و گلاویز شدن با آن‌ها پرهیز می‌کند که در طولِ فیلم احساس می‌کردم بیش از اینکه خودِ فیلم چیزی در این زمینه برای گفتن داشته باشد، این من هستم که براساس اطلاعاتِ شخصی‌ام چنین نتیجه‌ای از آن می‌گیرم و از طرف دیگر، فیلمساز در دیگر نقاط فیلم (مثل زمانی‌که مالیک به‌عنوان یک شخصِ سبزه‌پوست هدفِ شبه‌نظامیانِ سفیدپوستِ مُسلحِ خشونت‌طلب قرار می‌گیرد)، دغدغه‌های سیاسی‌اش را به‌ چنان شکلِ گل‌درشتی بر سر مخاطب فرود می‌آورد که شعاری می‌شود. احمد درست مثل شخصیتی که بازی می‌کند، عهده‌دار یک مأموریت نجات است. با اینکه بازی متعهدانه‌ی او به‌تنهایی برای اینکه این فیلم پُرایراد را به هر ضرب و زوری که شده به خط پایان برساند موفق است، اما برای نجاتش کافی نیست.
تانی کال

زومجی