نقد فیلم I’m Your Woman

داستان فیلم I’m Your Woman سرراست است. قصه‌ای که روایت‌اش محدود به زن یک دزد / گنگستر است که رئیس خود را می‌کشد. کشتن رییس و ناپدید‌شدن شوهر زن حادثه محرک فیلم را رقم می‌زند تا زن در مسیر بقا، تلاش خود را آغاز کند. در این میان چالش بقای زن همراه است با کشف گذشته شوهر و در عین حال محافظت از بچه‌اش. همه این ها یک پیرنگ همزمان حادثه ای و شخصیت محور را در خود دارد.

توجه! در ادامه داستان فیلم برملا شده است.

زمانی که جین (ریچل بروسنهن) با یک پرولوگ روی صحنه آغازین، حکایت ازدواج‌اش با ادی (بیل هک) را بیان می‌کند، بلافاصله یک فکت می‌دهد که قرار است در تمام فیلم تعیین‌کننده باشد: او و ادی بچه‌دار نشده‌اند. این مونولوگ ابتدایی روی صحنه نشستن او در یک حیاط مجلل سرسبز با تن پوشی صورتی‌رنگ و به اصطلاح خودشان فنسی، حکایت از یک زندگی بر مدار موفقیت می‌دهد. هرچند خیلی زود متوجه می‌شویم که این مدار موفقیت از صورت ظاهر فراتر نمی‌رود: زن بلافاصله متوجه می‌شود که چیزی او را آزار می‌دهد و اتیکت لباس نویی را که به تن کرده است پیدا می‌کند. حالا ریگی که در کفش افتاده بلای جان‌اش می‌شود و به دنبال قیچی است تا از شر اتیکت لباس خلاص شود. مقدمه فیلم واضح و موجز است: زن عصبی است، تنگ مزاج است و بدخلق.

در حالی که جین در جستجوی قیچی برای خلاص‌شدن از مکافات اتیکت لباس است (خلاص‌شدنی که در مفهوم آیرونیک خودش می‌تواند به خلاص‌شدن از همه زندگی پر زرق و برق دور و برش هم باشد، آن‌طور که در ادامه اتفاق می‌افتد)، ادی با یک بچه وارد خانه می‌شود. در ادامه مقدمه موفق فیلم، بچه تازه‌وارد قرار است آدرسی باشد به مونولوگ ابتدایی فیلم و مشکل بچه‌دار شدن ادی و جین: این بچه مهم خواهد بود.

مشخص است که بچه تازه‌وارد قرار است روند زندگی را برای آن‌ها و به خصوص برای قهرمان داستان(جین) عوض کند اما کارکرد قصه آن است که این مصاحبت مادر و فرزندی را به گونه‌ای اگزوتیک رقم بزند که شایسته یک درام جنایی است. همین است که صحنه سوم فیلم جایی که جین در حال سیگارکشیدن در کنار کالسکه بچه است، به‌خوبی یادآور صحنه ابتدایی فیلم می‌شود: زن همچنان عصبی و کج خلق است و گویی حضور بچه‌ای غریبه با استانداردهای فعلی شخصیت جور در نمی‌آید.

من فکر می‌کنم از این صحنه تا جایی که جین و هری (نامی که جین روی بچه می‌گذارد) مجبور به فرار از خانه همراه با کل (آرینزینه کن) می‌شود، با یک مقدمه بسیار موفق مواجه‌ایم، میانه فیلم افت قابل توجهی دارد و پایان نیز نمی‌تواند شروع خوب را دوباره با همان توان بازسازی کند. این مشکلی شایع است، شروع خوب در واقع بسیار مهم اما معمولا ساده‌تر است، در قیاس با میانه و یک‌سوم پایانی. این پاشنه آشیل فیلم‌های به‌خصوص طولانی‌تر هم هست. داستان ما هم بیش از دو ساعت است و یعنی فیلم در تله طولانی‌شدن بی‌دلیل‌اش افتاده است. اما برای مرور میانه و پایان نسبتا کارآمد فیلم اجازه دهید به حادثه محرکی باز گردیم که شروع فیلم را به میانه‌اش می‌رساند.

ادی گندی زده است که نتیجه‌اش آمدن جیمی و کل (دوستان ادی) به خانه است، تا جین و بچه را به همراه پول‌های دزدی فراری دهند. از این‌جا به بعد جین قرار است قهرمان زنی باشد که در روندی تدریجی از مدار زن صورتی‌پوش فنسی ابتدای فیلم خارج شود و به هیات یک قهرمان زن نجات‌بخش در بیاید. در این‌میان حضور کل واسطه‌ای است که به یاری آن، قرار است جنبه‌های انسانی زندگی گنگستری نیز به نمایش در آید: در واقع بعدا قرار است به واسطه حضور تری (مارشا بلیک) بفهمیم که کَل عنصری کاتالیزوری است که از شغل گنگستری‌اش بیرون‌زده و فقط برای نجات زندگی جین دوباره وارد بازی شده است.

همین دست‌مایه پیوندی عاطفی می‌شود که میان سه گانه کل/تری/ جین برقرار می‌شود. در واقع زنان این گنگسترهای فعلی و سابق در حال تحمیل روحیه زندگی‌بخش خود به کثافت‌کاری‌های مرگ‌باری‌اند که در آن گرفتار شده‌اند. این شاید تمام مایه پیرنگ فیلم باشد که در شکل تماتیک‌اش می‌توان آن را به بروز زنانگی در دل ناهنجاری یک زندگی جنایی /گنگستری تعبیر کرد: زنان هم آدم می‌کشند، اما با این شرط که به موقع و فقط زمانی که مجبور به انجام آن باشند.

میانه فیلم به تمامی کشف تواناهایی مغفول مانده جین است در مقام یک زن و در مقام یک مادر: در واقع سفر او برای زنده‌ماندن به همراه هری، شیرهِ مادری جانش را آزاد می‌کند و این قرینه تماتیک ابتدایی فیلم است. جایی که او نه مادر چندان مراقب و نگرانی به نظر می‌رسد (صحنه پارک/کالسکه) و نه آشپز خوبی است (صحنه خراب‌کردن تخم‌مرغ‌های صبحانه، هر چند این صحنه یک قرینه دیگر هم در میانه فیلم دارد، جایی که جین هنوز در آستانه مادرِکافی‌شدن است و نشانه‌اش عصبیتی است که با شکستن تخم‌مرغ‌ها بروز می‌کند).

نخستین گرانیگاه بروز توانایی‌های قهرمان زمانی است که او مساله مواجهه با پلیس را حل و فصل می‌کند. جین به راحتی یک دروغ می‌گوید و با تسلط، از پس فریب‌دادن پلیس فیلم بر می‌آید. این در جایی اتفاق می‌افتد که در تمام صحنه‌های پیش ازآن، کل در نقش راهبر و جین تنها دنبال‌کننده بود است. این نخستین نقطه باژگونی شخصیت است که به خوبی رخ می‌دهد. پس از آن، بیشتر تمرکز حوادث پیرنگ بر بروز مادرانگی است. در این میان صحنه ملاقات جین و ادی در رستوران پس از حادثه خانه اول – که البته نمایشی است برای شناخت شخصیت قاطع و همزمان نرم خوی کل- اوج بروز این مادرانگی نهفته برای جین است. دیالوگ‌های این صحنه کارا و خوب نوشته شده‌اند و در واقع برای رسیدن به لحظه‌ای نوشته شده‌اند که کل از جین می‌پرسد آیا می‌توانی کاری کنی که او (هری) بخندد و جین درپاسخ می‌گوید البته که می‌توانم و در ادامه بخشی از ترانه‌ای را می‌خواند که بچه را به خنده انداخته است: این لحظه قرار است با بار عاطفیِ متصل به آن جبران‌کننده خشونتی باشد که در صحنه قبلی به مرگ خانم همسایه انجامید.

در ادامه، کل جین را به کلبه‌ای می‌برد که خانه پدری او محسوب می‌شود و این ورود به نیمه دوم میانه فیلم و اتصال به یک‌سوم پایانی‌اش نیز محسوب می‌شود: حضور در خانه پدری کل به عنوان آخرین پناهگاه، نمایشی است که منزه‌کردن (والایش) کل از دنیای اطراف‌اش را دارد، جایی که حضور خانواده او در این مکان حلقه‌هایی از بُعد عاطفی/ انسانی او را بیش از پیش کامل می‌کند. در این میان حقایق نیز البته یکی‌یکی در برابر چشمان جین پدیدار می‌شوند: بلوغ او در نقش مادر هم‌زمان است با احاطه بیشتر او بر حقایق واقعی زندگی که او در خانه‌اش از آن دور نگه داشته شده بود: قرینه‌ای برای ابتدایی‌ترین اطلاعات او از ادی: «او دزدی می‌کند، بله این را می‌دانم.»

ورود آرت (فرانکی فیزن)، پاول و تری به خانه پدری کل، بُعد عاطفی فیلم را در مصالحه با بعد جنایی‌اش گسترش می‌دهد. همه این‌ها به کنار، یکی از ایدئولوژیک‌ترین ابعاد تماتیک فیلم در کنار بُعد زنانه قهرمانی‌اش، حضور نیم‌قهرمان‌های یا قهرمان‌های سایه فیلم است که سیاه‌پوست هستند. تقریبا عادت کرده‌ایم، به خصوص، در چند سال اخیر حضور پررنگ‌تری از همکاری ِنژادی میان قهرمانان سفید و سیاه یا حضور قهرمان‌های سیاه به عنوان قهرمان اصلی و قهرمان‌های سفید به عنوان قهرمانِ سایه فراوان‌تر شده‌اند،  نمونه خیلی دمِ دست از مورد آخری ،تنت نولان است که قهرمان‌اش اگرچه ظاهرا به اندازه قهرمان سایه سفیدش فیزیک نمی‌فهمد، اما خیلی بیشتر از او مرد عمل است و برای جهان روبه نابودی هم هر دوشان ضروری‌اند: تئوریسین‌های سفید و پراگماتیست‌های سیاه.

با حضور تری، حلقه مفقوده جین کامل می‌شود: در سطح داستانی، او ریز و درشت زندگی سابقش با ادی را برملا می‌کند و تطهیر کَل در مقام همسر فعلی و منجی زندگی را تکمیل می‌کند و در سطح تماتیک، یک قهرمان سایه‌ایِ زنِ سیاه‌پوست پراگماتیست که در صحنه‌های پیشِ‌رو جلو می‌افتد و راهبر جین می‌شود. م‌چنین این مرشدی و راهبری قهرمان‌های سایه با آموزش تیراندازی به جین توسط آرت تکمیل می‌شود جایی که او در نقش کلاسیک پیر و مرشدِ کاربلد ظاهر می‌شود که هم پدر خوبی است و هم بلد است چطور است از خانواده‌اش محافظت کند.

با شکل‌گیری حلقه ارتباطی تری و جین، فیلم به یک سوم پایانی وارد می‌شود جایی که دِین ها ادا می‌شود و آموزش‌ها نتیجه می‌دهد و بدهی‌ها صاف می‌شود و بلوغ شخصیت همزمان با پایان سفر قهرمانانه‌اش کامل می‌گردد. جین سر بزنگاه و در بحرانی‌ترین لحظه ممکن از اسلحه‌اش استفاده می‌کند و مایک (جیمز مک‌منامین)، کسی که به شدت دنبال ادی است، را از پا در می‌آورد. کاگردانی صحنه مرگ مایک واقعا خوب است و می‌توانم بگویم بهترین اکشن صحنه فیلم است. جایی که اصلا انتظارش را نداریم گلوله شلیک می‌شود (بلوغی که ناگهان می‌شکفد؟)  و پیشانی مایک را می‌شکافد، این لحظه‌ای است که بلوغ جین در آستانه تکمیل‌شدن است: زنانگی هوشمندانه‌ای که برخلاف ضدقهرمان عصبی‌اش (مایک) که با کج‌خلقی چند ثانیه قبل یک نفر را کشته است، فقط در بزنگاه بحرانی‌اش رخ می‌نماید تا هوشِ کارای قهرمان زن را بگذارد در برابر عصبیت و قلدرمآبی ضد قهرمان مرد. در ادامه خصیصه نجات‌دهندگی جین تکمیل می‌شود و کل و تری را با خود به خانه می‌برد تا با پاول و هری از مهلکه بگریزند، جایی که دیالوگ پایانی پاول رو به او نقش‌مایه تماتیک فیلم و فیلم‌نامه را تکمیل و پیرنگ را می‌بندد: «قرار نیست به پشت سرت نگاه کنی.» پشت سر پر است از آثار مرگ و جنازه‌های روی زمین افتاده و در عین حال پشت سر (گذشته) پر از چیزهایی است که جین از آن‌ها خلاصی یافته. جایی که فورد کرمی‌‌رنگِ قهرمان‌های فیلم از کلبه پدری رو به سوی جاده خروج می‌رود، باید یک‌بار دیگر جین را در لباس صورتی ابتدای فیلم به یاد بیارویم تا سفر نسبتا موفق قهرمان فیلم را مرور کنیم.

کمی پیش تر صحبت از ضد قهرمان فیلم شد. این ضد قهرمان الکن و نصفه‌نیمه فیلم یک پاشنه آشیل دیگر فیلم است. فیلم و به تعبیری فیلم‌نامه از دو پاشنه آشیل رنج می‌برند که البته شاید یکی ناشی از دیگری هم باشد: نبود ضد قهرمان واقعی و قوی و دیگری میانه کشدار فیلم. میانه کشدار فیلم همان پاشنه آشیلی است که باعث می‌شود عدم وجود داستان‌های فرعیِ کافی، تمرکز فیلم‌نامه را بر بُعدی افزایش دهد که کمی ملال‌آور است: رابطه جین با هری. در واقع بخش زیادی از میانه فیلم تصاویر شب‌بیداری‌ها و کلنجارهای جین با هری پر شده است. درست است که این بخشی از پیرنگ داستان برای تکمیل نقش مادری جین است، اما کتمان‌کننده افت ریتم آن در میانه کشدار آن نیست. اما این میانه کشدار که اکثرا با رابطه جین و هری پر می‌شود از نبود داستان فرعی‌های رنج می‌برد که در دل ایراد بزرگ‌تر فیلم قرار می‌گیرند: نبود و عدم حضور ضد قهرمان واقعی که رویاروی قهرمان ما بایستد.

جین دائما در حال فرار از کسانی است که نقش سایه ضد قهرمان را دارند، او بیش‌تر در برابر چیزی می‌ایستد که براده‌هایی از یک ضد قهرمان کامل‌اند. این تفسیر البته جوابی ازپیش تعیین‌شده دارد: فیلم قرار است معجونی از شخصیت‌محوری و حادثه‌محوری باشد: به عبارت دیگر، جین روبروی ایده ضدِ زندگی می‌ایستد، نه فقط روبروی آدم‌های گنگستری. نبود ضد قهرمان پرهیبت از آن رو اتفاق می‌افتد که تاکید بر رشد درونی/ عملی شخصیت است نه نمایشی از قهرمانی‌های گنگستری. من فکر می‌کنم این تعادل به‌خوبی برقرار نشده است. به گمانم خصیصه‌های کاراکتر جین می‌توانست کمی بیش‌تر متناسب با یک درام جنایی رقم بخورد: جایی که شخصیت در عین حال که ترحم‌انگیز یا همدلی‌انگیز است، همزمان گنگستری نیز عمل می‌کند.

این فرمول نسبتا موفق پیرنگ کلاسیک درام جنایی است. زمانی که قرار است قهرمان از ضعفی عمده رنج ببرد اما همین ضعف می‌تواند مایه هم‌دلی ما هم بشود: قهرمان، دست و پا بسته، در دل شرایطی می‌افتد که عامل آن همدلی یا ترحم انگیزی را تقویت می‌کند: نمونه عالی‌اش مایکل (ال پاچینو) پدرخوانده است. الگوی شخصیت مایکل اگرچه در دل ستایشی بحث‌انگیز از یک قهرمان گنگستری است، اما در پایان پدرخوانده شماره یک، قند توی دل مخاطب آب می‌شود وقتی می‌بیند مایکل در را روی همسرش می‌بندد. این جایی است که هم‌زمان از مایکل بدمان می‌آید و همان‌اندازه دوستش داریم. هم ترحم‌انگیز است و هم هم‌دلی‌انگیز. گرچه قرار نیست این الگویی ثابت برای عکس چنین پیرنگی باشد: جین قرار است از همسر یک جنایتکار به یک زن عادی تبدیل شود و به گذشته نگاه نکند؛ اما دلیل نمی‌شود که معصومیت‌اش زدوده نشود و اتفاقا در مسیر فیلم دوباره به آن بازنگردد: اتفاقی که در فیلم هرگز رقم نمی‌خورد.

به هر روی، با وجود آسیب‌هایی که حرف‌شان به میان آمد، و با مرور همه آن‌هایی که در پیش از این پاراگراف پایانی نوشتم، فکر می‌کنم روی هم رفته، فیلم من زن تو هستم را می‌توانم در فهرستی قرار بدهم که دیدن‌اش برای یک‌بار و برای یک تماشای دو ساعته ارزش‌اش را دارد.

تانی کال

زومجی