نقد فیلم Zeros and Ones | کرونا به روایت ابل فرارا

فیلم Zeros and Ones «صفر و یک‌ها» جدیدترین ساخته ابل فرارا یک بازی ذهنی به راه می‌اندازد تا ازطریق آن ابعاد مختلف دوران همه‌گیری کرونا را نشان دهد. در ادامه با نقد زومجی همراه شوید.

سینمای فرارا دارای مولفه‌های مشخصی هم‌چون، خیابان‌های پر از خشونت و حرص و طمع، شخصیت‌هایی در آستانه سقوط، جهانی آمیخته با جنون و شکل‌های متفاوتی از اعتیاد است. در این خصوص بهترین دوره‌ی کارنامه‌ی سینمایی فرارا اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی سر رسید، وقتی که او با دو فیلم King of New York و Bad Lieutenant طی سال‌های ۱۹۹۰ و ۱۹۹۲ توانست به سبک دلخواه خود در سینما دست پیدا کند. فرارا معمولا در فیلم‌هایش یک پیرنگ اخلاقی را دنبال می‌کند و برای نمایش جهان درونی کاراکتر اصلی به اقسام مختلف تمثیل‌سازی می‌کند.

معمولا فیلم‌های او درام‌هایی شخصیت‌محورند که کاراکتر اصلی در آن قصد دارد به خودشناسی برسد یا اینکه به سبک بهتری از زندگی دست یابد. شخصیت توماسو در فیلم Tommaso و کاراکتر کلینت در فیلم Siberia نمایندگان همین جریان و سینما هستند. فرارا در جدیدترین ساخته خود Zeros and Ones «صفر و یک‌ها» تقریبا از تمام مولفه‌های اصلی سینمای خود بهره برده است اما اینکه این مولفه‌ها تا چه اندازه موفق می‌شوند باتوجه‌به اقتضائات داستان به کار گرفته شوند، بحثی است که در این نوشته به آن خواهیم پرداخت.

در ادامه جزئیاتی از داستان فیلم Zeros and Ones فاش خواهد شد.

اتان هاوک در نمایی از فیلم صفر و یک

فيلم Zeros and Ones از همان نماهاي ابتدايي، زمانی‌که قطاری را در مدیوم شات تصویر می‌کند و بعد جی‌جی (اتان هاوک) را می‌بینیم که به‌تنهایی در خیابان خلوت در حال قدم‌زدن است، با حس‌هایی هم‌چون ترس، تنهایی و پارانویا مرتبط می‌شود. فرارا با تاکید بر لوازمی که بعد از همه‌گیری ویروس کرونا استفاده‌اش بر بشر تحمیل شده مثل ماسک، خیابان‌های خالی، و حضور مقامات بهداشتی و نظامی در پست‌های بازرسی، قصد دارد آخرالزمانِ برخاسته از تخیلات‌اش را به تصویر بکشد و مرتبط کردن این بحران به حادثه ۱۱ سپتامبر، تلاشی است برای نمایش بیرونیِ یک ترس همگانیِ درونی.

فرارا در بخش‌های مختلف فیلم بر بیگانگی‌ای که فناوری می‌تواند ایجاد کند تاکید می‌کند و همین‌طور که از عنوان فیلم پیداست، فناوری یکی از امکاناتی است که خشم او را برانگیخته است

در این مسیر او شهر رم را به‌عنوان مرکز این فاجعه انتخاب می‌کند. فیلم‌برداری زیر پوشش تاریکی با استفاده از دوربین‌های دید در شب با هواپیماهای بدون سرنشین، دنیای زیرزمینی کابوس‌واری از تونل‌های به ظاهر بی‌پایان و کوچه‌های تیره را خلق می‌کند که گاها جنبه نمادین پیدا می‌کنند. کولوسئوم رم با نقاشی‌هایی از داوینچی و میکل‌ آنژ، غرق در سایه‌ها و در نور نئون مات و رعب‌انگیز، هیچ‌گاه بدتر از این به نظر نمی‌رسید. فرارا کاری می‌کند تا تاثیر این نماها به‌صورت ناخودآگاه و به شکلی تدریجی در ناخودآگاهِ مخاطب طنین‌انداز شود.

چهره‌ها در پرتو وسایل الکترونیکی غوطه‌ور می‌شوند تا بر بیگانگی‌ای که فناوری می‌تواند ایجاد کند تاکید شود و همین‌طور که از عنوان فیلم پیداست، فناوری یکی از امکاناتی است که خشم فرارا را برانگیخته است. ازاین‌رو تصاویر توهم‌آور صفر و یک‌ها نشان می‌دهد که همیشه اتفاقی فاجعه‌بار در آستانه وقوع است. بااین‌حال اشکال اصلی را در Zeros and Ones می‌توان در تلاش یک‌طرفه فرارا در ارائه داستان به واسطه عناصر بصری توضیح داد؛ چرا که او نتوانسته هم‌چون آثار قبلی‌اش، مضامین مختلفی را که در ذهن دارد در قالب یک روایت منسجم ارائه دهد و مثلا این خشم از فناوری را در شکلی صحیح به کرونا و مصائب آن مرتبط کند.

بابک کریمی در نمایی از فیلم خارجی صفر و یک

استعاره اصلی در Zeros and Ones به سربازان تبعید شده برمی‌گردد. فرارا قصد دارد سربازان را به مثابه نیروهایی که از جسم و جان محافظت می‌کنند معنا کند تا بدین طریق تبعیدشان را دلیلی بر هجوم بیماری دانسته و گرفتار شدن جسم انسان به بیماری را یادآور شود. این استعاره برای اینکه شکلی تصویری پیدا کند و در قالب فرم فیلم ما را به این واقعیت سوق دهد، کار دشواری در پیش دارد. اولین کارش این است که باید یک سرباز به ما معرفی کند.

سرباز نه در کلمه و به شکلی غیرقابل لمس، بلکه یک سربازِ سمپاتیک که توانایی پیشبرد وقایع را به بهترین شکل ممکن داشته باشد. اگر این اتفاق بیفتد مرحله دوم که همانا همذات‌پنداری مخاطب با شخصیت است به وقوع می پیوندد و تازه آن موقع است که امکانی برای چنین استعاره‌ای فراهم می‌شود. دو مرحله ذکر شده شرط‌هایی لازم و نه کافی برای باورپذیرشدن این استعاره هستند و در مرحله بعد فیلم‌ساز باید به فکر همانندی‌هایی باشد که دو ابژه را به هم مرتبط می‌کند.

گذر از این مراحل که بسیار دشوار است ـ به‌طور کلی اثبات یک فرایند استعاری در سینما کار دشواری است ـ می‌تواند فیلم‌ساز را در رسیدن به مقصود خود یاری دهد. اما در خصوص Zeros and Ones نکته اینجا است که فیلم موفق نمی‌شود حتی از آن دو مرحله ابتدایی به سلامت عبور کند. ناامیدی نسبت به یک آخرالزمان فرضی در بیشتر فیلم‌های فرارا دیده می‌شود اما این وقایع در Zeros and Ones چنان مغشوش‌اند که امکان همراهی مخاطب با فیلم را نمی‌دهند.

ناامیدی نسبت به یک آخرالزمان فرضی در بیشتر فیلم‌های فرارا دیده می‌شود اما این وقایع در Zeros and Ones چنان مغشوش‌اند که امکان همراهی مخاطب با وقایع را نمی‌دهند

جی‌جی می‌خواهد برادر دوقلوی خود، جاستین را پیدا کند تا احتمالا او را نزد خانواده‌اش برگرداند. درست در جایی که با هدف قهرمان آشنا می‌شویم، علت آن را در نمی‌یابیم. هدف جی‌جی از نجات برادرش، انجام یک عمل انسانی است یا از آن‌جایی که از لحاظ ایدئولوژیک در نقطه مقابل برادرش قرار می‌گیرد، قصد دستگیری او را دارد؟ از طرف دیگر اگر در Tommaso با نویسنده‌ای مواجه بودیم که دچار مشکلات روحی و روانی است و خشم سرکوب‌شده‌اش به واسطه نوع موسیقی تمثیل‌سازی می‌شد، یا در Siberia کلینت را ازطریق گذشته‌ای که با پدرش داشت بهتر درک می‌کردیم، در اینجا اساسا جاستین را تا پایان به درستی نمی‌شناسیم و حلقه مفقوده در تازه‌ترین ساخته فرارا عدم توجه به چگونگی رخدادهاست.

جاستین تنها در قالب یک سکانس به ما معرفی می‌شود و این سکانس به‌دلیل ادامه‌دار نبودن وقایع‌اش، اطلاعات درستی درباره هدف او به مخاطب نمی‌دهد. جاستین احتمالا می‌خواهد رژیم‌های امپریالیستی‌ای را که توسط ایالات متحده تجسم یافته‌اند سرنگون کند، اما به خاطر بی‌توجهی بیش از اندازه متن نسبت به شخصیت او، اعمال‌اش تأثیرگذار واقع نمی‌شود و در این راستا فیلم را می‌توان موعظه‌ای مغشوش بر ضد امپریالیسم دانست.

اتان هاوک در حال ثبت گزارش با دوربین سونی در نمایی از فیلم صفر و یک‌ها

به تبع جاستین، ما جی‌جی را هم نمی‌شناسیم و اگر بخواهیم پیشبرد روایت را از زاویه او در مقام کاراکتر محوری بررسی کنیم، مجددا با نقص و ابهام در روایت روبه‌رو می‌شویم. نمایش مردی در بحران در فیلم‌های اخیر فرارا هم‌چون Siberia ارائه شده است اما در آن فیلم به‌دلیل استعاره‌هایی که به درستی در بستر پیرنگ شکل می‌گیرند، یک نمایش پرتره قابل دفاع را شاهد هستیم.

در مقابل Zeros and Ones مجموعه‌ای از نماهای فانتزی گذراست که داده‌های آن به درستی و در یک خط داستانی منسجم کنار هم قرار نمی‌گیرند. این تلقی هم که فیلم را یک ضدپیرنگ به شمار آوریم کاملا اشتباه است چرا که مولفه‌هایی هم‌چون تصادف، زمان غیرخطی و واقعیت ناسازگار در فیلم‌نامه وجود ندارد.

بزرگ‌ترین ضعف فیلم در ارائه عینی استعاره‌های مدنظرش است

ناامیدی نسبت به یک آخرالزمان فرضی در بیشتر فیلم‌های فرارا دیده می‌شود اما این وقایع در Zeros and Ones چنان مغشوش‌اند که امکان همراهی مخاطب با فیلم را نمی‌دهند. مثلا فرارا از انفجار به‌عنوان یکی از مصادیقِ وقایع آخرالزمانی در چند وهله از قصه سود می‌برد اما مشخص نمی‌شود که این انفجارها خط و ربط‌شان با داستان چیست و از چه زاویه‌ای باید به آن‌ها نگاه کرد. همچنین به نظر می‌رسد که فرارا در ارجاع دادن به آثار قبلی‌اش نیز ناتوان است و صحنه‌ای مثل شکنجه جی‌جی در اتاق روسی به کلی اضافه است.

در این صحنه او توسط چند فرد روسی دستگیر می‌شود و مجبور می‌شود در یک اتاق روسی به کاری تن دهد که از او می‌خواهند. زمانی‌که او وادار می‌شود با مامور روسی (کریستینا چیریاک) کار کند به وضوح صحنه مشابه در Tommaso را به خاطر می‌آوریم. اما چنین صحنه‌ای در Tommaso برخاسته از اقتضای داستان به زیبایی‌شناسی عشقِ نامطلوب گره خورده، درحالی‌که در اینجا یکی از عناصر مغشوش داستان است و به کلی محلی از اعراب ندارد.

اتان هاوک و خانواده برادرش در نمایی از فیلم صفر و یک

حال اگر فرارا در بستر روایی خود این توانایی را نشان می‌داد که پیشنهادی در خصوص رابطه بین دو برادر دارد، می‌توانستیم Zeros and Ones را یک اثر قابل قبول به شمار آوریم. تصور اینکه اتان هاوک هم‌چون فیلم مستر جکیل و دکتر هاید، قرار است نقش هر دو برادر را خودش ایفا کند، ایده‌ای امیدوارکننده است اما فرارا این ایده را بسط نمی‌دهد و از نقش برادر، یعنی جاستین، ما تنها با یک ماکت مواجه‌ایم.

بااین‌حال‌ به نظر می‌رسد که فرارا شخصیت اصلی خود را به این خاطر در مرکز توجه قرار می‌دهد تا او را به تدریج فردی معرفی کند که از اعمال گذشته‌اش پشیمان است. او از ابتدا مرتب یک سؤال واحد را تکرار می‌کند: «این اتفاق چه زمانی می‌افتد؟» این سؤال در راستای همان تغییری است که قرار است به مرور درون شخصیت جی‌جی به وقوع بپیوندد، اما چنین تغییری به این دلیل که نمودی بیرونی پیدا نمی‌کند اساسا قابل باور نیست.

اتان هاوک در بخش پایانی فیلم صفر و یک

فیلم از یک افکت فاصله‌گذار، هم در ابتدا و هم در انتهای داستان خود استفاده می‌کند اما علت بهره‌گیری از چنین تمهیدی مشخص نیست

فیلم از یک افکت فاصله‌گذار هم در ابتدا و انتهای داستان خود استفاده می‌کند و اتان هاوک در هر وهله ظاهر شده و توضیحاتی را ارائه می‌دهد. معمولا از چنین تمهیدی زمانی استفاده می‌شود که کارگردان بخواهد ما را از آن دنیای واقع‌گرا جدا کرده و تماشای فیلم در جهانی خیالی را گوشزد کند.

این نکته را به‌طور کلی می‌پذیریم اما این عمل چرا باید در خصوص Zeros and Ones رخ دهد و ما نباید در داستان حل شویم؟ از طرف دیگر، جملاتی که اتان هاوک می‌گوید چه دخلی به کلیت فیلم دارند؟ او فقط تفسیری از جانب خود ارائه می‌دهد یا دیالوگ‌های او برخاسته از فیلم‌نامه است؟ در بخش پایانی باتوجه‌به یکی از دیالوگ‌های او به نظر می‌رسد که جملات او کار فیلم‌نامه‌نویس است. اگر اینطور است پس فرارا به طریقی دارد خودش نیز تفسیری از فیلم ارائه می‌دهد. حال اینکه زمان و مکان مناسب برای ارائه تفسیر مولف باید چه روندی را طی کند بحثی جداگانه است اما معمولا هنرمند اجازه می‌دهد تا اثر هنری‌اش بر جان مخاطب پدیدار شود و او خودش به تفسیر و نتیجه‌گیری دست بزند.

در پایان باید گفت که Zeros and Ones ضعیف‌ترین اثر فرارا در چند سال اخیر است. اگرچه او توانسته از لحاظ بصری به ‌هایی در این فیلم دست یابد اما از منظر روایی، رویدادها منطق قابل دفاعی را نمایندگی نمی‌کنند.
تانی کال

زومجی

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *